La storia della critica rousseliana può essere intesa come storia esemplare dei tentativi di emancipazione del discorso critico dal valore feticcio della qualità letteraria, percorso attestato dai numerosi cahiers des doleances premessi all’interpretazione dagli stessi ferventi corifei del culto rousseliano. Già nel 1942 Sergio Solmi attribuisce infatti a Roussel «una impressionante deficienza delle qualità elementari d’uno scrittore: lo stile, il sentimento, la fantasia. Si aggiunga la mancanza di quel gusto letterario, di quella cultura specializzata, di quella coscienza degli ideali del tempo che sono comuni anche agli autori più sprovveduti» [1].
Ancor più ricca di capi d’imputazione giungerà negli anni Sessanta l’analisi di Alain Robbe-Grillet, che chiuderà infine l’impermeabilità di quest’opera ai giudizi di valore tradizionali in una formula definitiva: «Raymond Roussel non ha niente da dire e lo dice male» [2]. Il modello critico dell’«invito alla non lettura» vuole in questi casi suggerire una diversa condizione di leggibilità del “fenomeno Roussel”: la necessità di acuire lo sguardo attraverso la grana grossa del testo, per abbracciare nel giudizio le dinamiche complessive di un’opera che è effetto esclusivo di un processo meccanico di generazione del materiale narrativo; l’ingegno operativo di Roussel sovverte in questo modo gran parte dei canoni letterari vigenti, catturando l’attenzione dei bricoleurs teorici delle avanguardie successive.
In realtà l’uso rousseliano dei procedimenti non è effetto di precise opzioni teoriche, ma di un fascio di vincolanti pressioni ossessive, tra cui la ricerca della sterilizzazione da ogni contatto con la realtà ed un radicale misoneismo. Gli strumenti del procedé consentono di porre in atto questa sottostante disposizione psicologica, segnando la via d’accesso ad un universo letterario interamente generato dall’immaginazione, un mondo che Roussel chiama della «conception», che si oppone e si sottrae al mondo della «realité» [3]. La dilagante rousselofilia avanguardistica si concentrerà sulla notomizzazione della sua macchina narrativa, e sulla misurazione dell’inedito spazio letterario, autonomo e praticabile, in cui essa introduce: come riconosce Julia Kristeva, l’opera finita assume allora un valore di resto rispetto all’azione che la genera, ed è in questa tensione ininterrotta tra produttività e prodotto che «Roussel ha la possibilità – a nostra conoscenza unica nella storia letteraria – di seguire passo dopo passo lo sviluppo del lavoro translinguistico» [4].
Un mondo interamente immaginario, nel duplice senso dell’essere costituito interamente da immagini e dell’essere prodotto esclusivo dell’immaginazione. Ma ad immaginare non è più l’autore: il suo misoneismo esclude tale possibilità di produzione “originale”. La condizione della scrittura è per Roussel nel farsi strumento di espressione di una fantasia esterna: ed è al linguaggio stesso che egli delega questa incombenza, rovesciando gli usuali rapporti gerarchici tra autore e linguaggio, tra fonte del contenuto e luogo dell’espressione.
La composizione della lettera del testo rousseliano muove esclusivamente dalla carica generativa implicita nel linguaggio, di cui viene recisa ogni referenzialità, assumendolo come un locus solus sospeso da ogni contatto con il dominio del reale. Sul corpo anestetizzato del linguaggio agiscono i procedimenti, catturando e vincolando la ricchezza di spaccature prodotte dalla caoticità della sua evoluzione storica: derive semantiche, omonimie, paronimie, omofonie sono irresoluzioni del linguaggio che costituiscono altrettante tensioni, squilibri in grado di generare un percorso narrativo che ricalchi lo spazio interposto tra le parole. Nel linguaggio Roussel rintraccia così una valida fonte di energia letteraria alternativa alla mimesi del reale, all’affettività, all’ansia di espressione che veicolano da sempre il movimento della scrittura.
Conviene riassumere brevemente le linee della rivoluzione rousseliana. Il procedimento originario, utilizzato negli scritti giovanili, consisteva nel rintracciare due frasi quasi identiche, che potessero essere lette in due sensi differenti: «Les lettres du blanc sur les bandes du vieux billard» [Le lettere tracciate col gesso bianco sulle sponde del vecchio biliardo] e «Les lettres du blanc sur les bandes du vieux pillard» [Le missive inviate dall’uomo bianco a proposito delle orde del vecchio predone]. «Trovate le due frasi, si trattava di scrivere un racconto che potesse cominciare con la prima e finire con la seconda. Dalla soluzione di questo problema ricavavo tutti i materiali» [5]. Il procedé attraverserà in seguito delle fasi evolutive che lo traghetteranno verso la sua forma definitiva, e maggiormente funzionale, che sovrintenderà alla stesura delle opere maggiori: i “romanzi” Impressioni d’Africa (1910) e Locus Solus (1914), le “pièces teatrali” La stella in fronte (1925) e La polvere di soli (1927). In quest’ultima versione del procedimento da una frase scelta arbitrariamente viene ricavata una serie di termini per scomposizione omofonica: «J’ai du bon tabac dans ma tabatière» [Ho del buon tabacco nella mia tabacchiera] diventa «Jade tube onde aubade en mat a basse tierce» [Giada tromba onda mattinata, oggetto opaco, ha bassa terza]. Queste ultime parole-chiave sono gli elementi semantici che Roussel impasta in una breve traccia narrativa, da assemblare successivamente con altre, ottenute nello stesso modo, nel tessuto connettivo di una cornice generale. La manipolazione delle forze linguistiche operata dal procedé ha quindi il compito di «far sorgere una specie di equazione di fatti […] che si trattava di risolvere logicamente» [6], lavoro, quest’ultimo, in cui Roussel tende ad esaurire la propria funzione autoriale.
Il procedimento fin qui garantisce la sintesi laboratoriale di un plot narrativo, generato dal nulla tramite lo sdoppiamento sistematico degli elementi del linguaggio: storie inverosimili, gallerie grottesche di mirabilia artificiali ed enormità naturali. Un immaginario così scandalosamente incongruo da attirare l’attenzione del nascente gruppo surrealista, che riconosce nel suo teatro caratteri visionari analoghi a quelli degli automatismi psichici. Cosa può farci Roussel? E’ il linguaggio stesso che è visionario, basta accostargli una lente per far esplodere lo spazio narrativo che custodisce in tutta la sua arbitraria estensione. In questo senso anche il poemetto La Vue (1904), estraneo al procedimento, sembra rientrare in un discorso coerente: accostando l’occhio ad una minuscola immagine contenuta in una lente incastonata in un portapenna, lo sguardo analitico coglie un abisso interminato di figure da descrivere nei più minuti particolari. Ciò che questo spazio dilatato vuole segnalare è semplicemente la capacità del linguaggio di generare sé stesso, fuori da ogni vincolo di misura della rappresentazione realistica e degli strumenti catottrici che consentono di restituire la composizione del reale.
Ma basta una semplice, epidermica narrazione a costituire uno spazio letterario? Fedele alle disposizioni di chiusura totale della sua opera al reale, Roussel ordisce un meccanismo perfetto di lievitazione della materia narrativa messa a disposizione dal procedé. Michel Foucault si lamentava di come Roussel avesse sì predisposto la rivelazione postuma dei procedimenti nel breve (e unico) contributo “teorico” Come ho scritto alcuni miei libri (1935), ma non avesse spiegato il perché di tale accanito nascondimento [7]. Questa strategia della rivelazione differita ha invece una funzione abbastanza trasparente: come i procedimenti generano dal nulla la lettera del testo, così il loro occultamento produce una tensione interna in grado di generare un senso secondo dell’opera; le figure del mondo rousseliano non fanno altro in effetti che mimare le dinamiche della macchina segreta che le ha poste in essere, costituendo una rete inestricabile di sovrasensi metanarrativi, campo di ricerca privilegiato degli studiosi di narrativa speculare [8]. L’inedito spazio autotestuale rousseliano moltiplica così le proprie dimensioni reinnestandosi continuamente su sé stesso. Per escludere l’irruenza del mondo esterno basta aprire una distanza artificiale tra due poli, e sfruttare l’energia di questa tensione arbitraria. Una volta iniziato, il processo prolifera indefinitamente: ad esempio, l’opera rimanda in tutti i suoi punti al procedé, ma questo è nascosto; anche il nascondimento viene quindi eletto da Roussel a tema narrativo, in un raddoppio costante dell’autoreferenza del testo.
Il meccanismo tecnico del procedimento è quindi solo la prima parte di un processo più generale, che dilata questo embrione di mondo letterario fin dove riesce a diffonderne gli echi; negato ogni riferimento alla letteratura preesistente (neanche agli amati Verne, Hugo, Loti) e aborrito ogni ricorso all’esperienza, il testo ricostruisce una rete di rapporti utilizzando sé stesso, stratifica in un’immagine gli stadi concentrici della sua produzione. E’ stata sempre imputata a Roussel la totale assenza di profondità delle sue opere: la ricerca di questa dimensione perpendicolare alla linearità del testo può essere invece letta come un’ingegnosa restaurazione semantica del senso primo, geometrico, del termine profondità, fuori dall’inevitabile arbitrarietà di ogni giudizio legato al senso. Lo stesso principio, riportato in praesentia, spingerà Roussel ad organizzare le sue tarde Nuove impressioni d’Africa (1932) per aperture inesauste di parentesi concentriche, dove nelle profondità delle faglie del discorso si disperde il senso già precario del testo poetico.
Se il procedimento è meccanico, perché l’immaginario rousseliano risulta così icasticamente inconfondibile? Un filone minoritario della critica rousseliana (Jean Ferry, Michel Butor, Giancarlo Roscioni) tenta di rovesciare le gerarchie acquisite puntando a definire dei caratteri scritturali a cui ogni restrizione tecnica sarebbe comunque subordinata. Come giustamente argomenta Roscioni, «se le storie di Locus Solus o di Impressions d’Afrique sono nate da accidentali accostamenti di vocaboli e di idee […], come mai il caso ha tante volte favorito l’estrazione degli stessi numeri?» [9]. In realtà già l’evoluzione dei procedimenti comportava una sempre maggiore libertà di manovra nell’assemblaggio degli elementi linguistici a disposizione: libertà di utilizzare l’effetto barocco della loro giustapposizione arbitraria, di costruire ingegnosi effetti di trompe-l’oeil linguistico nella finzione d’uno spazio di rapporto tra i segni.
In posizione complementare al “viaggio al centro del procedimento” proposto da Foucault, Roscioni punta a delineare gli ambiti culturali di riferimento e i fenomeni letterari che si apparentano all’esperienza rousseliana, indagata con illuminante erudizione nei suoi aspetti più esteriori, dall’inclinazione al parodistico e al meraviglioso, a scorribande attraverso la paradossografia, l’inventario di mirabilia, la pseudobibliografia. Per minimizzare l’importanza del procedimento, Roscioni ne rintraccia alcuni precedenti diretti nella cultura francese: dal gioco dei «bouts-rimés», in voga nel tardo Seicento (sonetti “in bianco”, da riempire in base a code rimate stilate preventivamente, scelte tra le più casuali), ad analoghe pratiche di costruzione di immagini per associazione fonetica in Victor Hugo; si potrebbe aggiungere anche il nome di Mallarmé, ricordando, tra gli altri esempi, il sonetto «Ses purs ongles…», in cui la parola «ptyx» sarebbe stata creata solo «dalla magia della rima» [10].
Se pure l’utilizzo delle virtù produttive, extra-espressive del linguaggio ha una riconoscibile genealogia, la scrittura rousseliana appare in definitiva come l’esito di tutt’altra tradizione: di quella poesis artificiosa che ha in tutte le epoche posto la composizione letteraria sotto il segno di manierismi formali, di procedimenti arbitrari di manipolazione delle cellule minimali del linguaggio. La classificazione e la mappatura storica di queste presenze, spesso sotterranee o private o emarginate dal pantheon delle coeve civiltà culturali, è tutt’altro che univoca e conclusa [11]. Gustav Hocke tende a far coincidere questi procedimenti eccessivi con il manierismo tout court, non senza validi argomenti: ma esclude recisamente la possibilità di un romanzo manierista, circoscrivendo l’applicabilità di questi schemi compositivi al dominio poetico [12]. La responsabilità storica di Roussel è invece proprio nell’aver fatto varcare la soglia narrativa ad una tradizione scritturale esclusivamente poetica. I manieristi distruggevano i nessi linguistici codificati dalla grammatica e dalla retorica, sostituendoli o integrandoli con schemi costruiti su differenti proprietà combinatorie delle cellule linguistiche; ma le nuove restrizioni operavano sempre direttamente sugli elementi stessi che avrebbero costituito l’opera, scuotendoli e permutandoli secondo una ratio artificiale che necessitava di uno spazio ristretto d’applicazione per essere percepita e ingenerare meraviglia. Il piano d’applicazione dei procedimenti rousseliani non coincide più invece con quello finale del discorso, ma è retrocesso su un piano generativo del linguaggio, un retrobottega dell’opera in cui manipolare alchemicamente gli elementi primi delle sostanze che costituiranno la narrazione. Lo spazio letterario rousseliano è il luogo stesso in cui si attua la traduzione dell’artificio poetico in artificio narrativo.
Proviamo a cogliere in flagrante l’attuarsi di questa mutazione. Consideriamo, ad esempio, gli artifici poetici di percorrimento, come i palindromi («Si dote tibi metra sono his te Jesus inodis» = «Si do nisus ei et si honos artem ibit et odis» [13]) o i versi cancrini di Sidonio Apollinare, che sono leggibili all’indietro vocabolo per vocabolo («Praecipiti modo quod decurrit tramite flumen Tempore consuptum iam cito deficiet» = «Deficiet cito iam consuptum tempore flumen Tramite decurrit quod modo praecipiti» [14]). Questi puzzle testuali sovrappongono alle restrizioni combinatorie dei codici linguistici, retorici e poetici ulteriori vincoli nella successione delle lettere o delle parole. I tasselli del gioco rousseliano non sono invece immediatamente combinabili (nessuna narrazione può scaturire dalla permutazione di «Giada tromba onda mattinata…»), ma sistemati a distanza sul tavolo compositivo: la narrazione è costruita dilatando il contenuto semantico delle parole-genesi, fino ad un punto di giunzione; l’affabulazione coincide con l’insieme degli itinerari che l’autore traccia tra queste isolate oasi semantiche.
L’inibizione alla creazione originale consente a Roussel di approdare fortunosamente all’idea e alla pratica di una narrazione come rete di relazioni: i materiali sono già dati, raccontare vuol dire combinare queste tessere preesistenti costruendo dei ponti narrativi tra una stazione e l’altra. Si potrebbe dire, in termini ipertestuali, istituire un fascio di collegamenti (link) tra i nodi del linguaggio e della letteratura. Ma negli ipertesti il discorso sta tutto nei nodi, mentre nella scrittura reticolare rousseliana la narrazione è localizzata esclusivamente nei collegamenti. Del tutto analoga sarà l’operazione compiuta anni dopo da Calvino sui tarocchi ne Il castello dei destini incrociati: dato un insieme di segni preesistente (iconici in questo caso), le singole tracce narrative coincidono con le relazioni instaurate tra una tessera e l’altra; il lavoro dell’autore è principalmente quello di trovare una ratio necessaria e ottimale nella permutazione degli elementi, poiché si presume che in ogni collegamento venga seguita la via più breve. Naturalmente le storie dovranno essere incluse in una cornice tanto più generica quanto più eterogenei sono i segni su cui è tessuta la narrazione: ecco perché il Castello calviniano, costruito su una collezione finita di segni omogenei e complementari, risulta molto meno straniante dei testi di Roussel, che si fanno carico virtualmente dell’intero dizionario.
Questa identità di procedure tra Roussel e Calvino non è casuale, ma è uno dei primi indici di un’influenza sotterranea e sostanzialmente ignorata dalla critica, di cui si può invece tracciare agevolmente la mappa. Anche in Se una notte d’inverno un viaggiatore Calvino utilizza «una griglia di percorsi obbligati che è la vera macchina generativa del libro, sul tipo delle allitterazioni che Raymond Roussel si proponeva come punto di partenza e punto d’arrivo delle sue operazioni romanzesche» [15]. E in terra francese pubblica contemporaneamente un saggio di spiegazione “semioludica” del romanzo, testo significativamente intitolato Comment j’ai écrit un de mes livres. Ma già alcune città invisibili recavano echi della lontana esplosione dilatatoria dello spazio nella Vue rousseliana:
A Olinda, chi ci va con una lente e cerca con attenzione può trovare da qualche parte un punto non più grande d’una capocchia di spillo che a guardarlo un po’ ingrandito ci si vede dentro i tetti le antenne i lucernari i giardini le vasche, gli striscioni attraverso le vie, i chiostri nelle piazze, il campo per le corse dei cavalli. [16]
La dilatazione generata dalle capacità analitiche dello sguardo non rimane qui nella pura virtualità, ma si concreta, e la città cresce «in cerchi concentrici, come i tronchi degli alberi che ogni anno aumentano d’un giro» [17]. Sempre nelle Città invisibili si scorge Laudomia, affiancata da due città-specchio: quella dei morti e quella dei non nati. In quest’ultima si può «contemplare in una sbavatura del marmo l’intera Laudomia di qui a cento anni, gremita di moltitudini […]; in ogni poro della pietra s’accalcano folle invisibili, stipate sulle pendici dell’imbuto come sulle gradinate d’uno stadio» [18]. Ma già nella cosmicomica Tutto in un punto appariva, puntiforme appunto, una traccia di questo spazio, che si costituisce in rapida espansione in effetto del solo nominarlo.
Anche la prima produzione calviniana sembra proporre curiose sintonie con le strategie linguistiche rousseliane. Se il linguaggio ha di norma la funzione di rappresentare il reale, da cui trae origine, in Roussel tale movimento s’inverte, richiudendosi su sé stesso: il linguaggio è dotato di una forza generativa propria, e posto all’origine dell’opera, che si trova a rappresentare in oggetti reali il gioco linguistico che ne costituisce l’unico referente. Come sempre, nell’opera appaiono molteplici figure di questa inversione retrostante, tangibili nei numerosi esempi di oggetti reali che imitano rappresentazioni od oggetti simbolici nei tableaux vivants presentati dal Club degli Incomparabili in Impressioni d’Africa. In un universo originato dal linguaggio, le cose assumono la funzione della sua rappresentazione, il reale diventa l’astrazione dell’astratto, un “secondo grado” della fisicità referenziale linguistica. Ma come Claudio Milanini evidenzia, anche i romanzi della trilogia dei Nostri antenati esperimentano la reificazione di comuni metafore, dal “sentirsi scisso”, al “vivere sugli alberi”, al “sentirsi svuotato” [19].
Se tracciamo una linea nella storia letteraria novecentesca tra due poli tanto distanti come Roussel e Calvino, noteremo come essa intersechi altri due nomi eccellenti della sperimentazione romanzesca: le opere di Raymond Queneau e di Georges Perec recepiscono numerosi caratteri della narrativa rousseliana, istituendo una fittissima rete intertestuale di rimandi tra questi quattri autori. Se Roussel costituisce l’esito di una tradizione manierista bimillenaria, la sua riconversione narrativa dell’artificio poetico inaugura un filone tutto novecentesco di sperimentazione: una linea di forza il cui centro di gravità teorico non si coagula attorno a una definizione esaustiva, ma ad un sistema complesso di relazioni reciproche tra motivi, tecniche ed ossessioni che concorrono in differente misura a costruire un esteso e riconoscibile territorio di sperimentazione letteraria. E’ ad una letteratura combinatoria che mirano gli sforzi combinati di Roussel, Queneau, Perec e Calvino, in una duplice accezione:
1) Il ricorso a procedimenti di manipolazione combinatoria degli elementi posti sotto la giurisdizione dei codici linguistici e letterari; a restrizioni formali arbitrarie, cioè estranee alle tecniche usuali della comunicazione narrativa; a strutture di organizzazione testuale importate dalle scienze esatte. Decisiva a questo riguardo è l’attività dell’OuLiPo (Ouvroir de Littérature Potentielle), fondato nel 1960 da Queneau e François le Lionnais, che assorbe la tradizione della poesis artificiosa per aggiornarla attraverso l’applicazione in letteratura dei formalismi matematici, di cui viene approfondita la componente ludica. A questa officina poetica, di ispirazione trasparentemente rousseliana, aderiranno più tardi Perec e Calvino, che ne troveranno stimolo per la loro produzione più specificamente narrativa.
2) La propensione ad accogliere e combinare nell’opera una molteplicità di linee discorsive riconoscibili: una combinatoria di stili, di livelli narrativi sovrapposti e comunicanti, di riscritture o citazioni, di saperi eterogenei convergenti, di ipotesi contrastanti o complementari, o semplicemente di spunti narrativi isolati congiunti in una macrostruttura. La molteplicità costitutiva dell’opera non è in questi autori sottoposta ad un processo irreversibile di fusione in una lega unitaria, ma salvaguardata e gestita da procedure di esatta allocazione dei materiali.
E’ a questa prospettiva storico-letteraria che bisogna oggi guardare nella valutazione dell’opera rousseliana, che nel suo enigmatico isolamento anticipa e innesca in maniera decisiva dei motori di ricerca letteraria con cui altri percorreranno molta strada. Roussel lo sperò febbrilmente, e lo espresse timidamente in limine alla rivelazione postuma: «E, questo procedimento, mi sembra che sia mio dovere rivelarlo, perché ho l’impressione che qualche scrittore in futuro potrebbe forse sfruttarlo con successo» [20].
Le virtù combinatorie di Roussel procedono verso la narrazione a partire da un gioco di domino linguistico: si scelgono due tessere (due parole o due frasi) composte da due fattori (significante e significato; suono e significato), in modo che esse si aggancino attraverso il fattore che hanno in comune. E’ la dialettica tra identità e differenza negli oggetti di linguaggio ad essere convertita in tensione narrativa. Roussel combina, è vero, ma la condizione della relazione tra gli oggetti è individuata nel loro essere già compositi: ogni operazione del combinare presuppone così una combinazione preesistente su cui innestarsi. In questo modo i procedimenti rousseliani e le figure del suo immaginario (che ad essi inderogabilmente rimandano) non fanno altro che riferire e replicare l’indefinita scomponibilità dell’esistente, segnalando senza posa lo status aggregativo di oggetti e fenomeni. Il movimento della combinatoria è quindi duplice: seduto su un oggetto linguistico, Roussel si guarda intorno per censire le sue possibilità di combinazione con oggetti analoghi; ma allo stesso tempo scruta al suo interno, studiando la composizione stratificata del segno linguistico, isolandone le combinazioni cromosomiche.
Macrocosmo e microcosmo della combinatoria s’incontrano perfettamente nelle due facce della nozione di sintesi: l’etimologia la colloca sul versante del «mettere insieme», della sintesi di relazione tra oggetti diversi; l’uso comune ne fa un sinonimo di «essenzialità», di «concisione» nell’esposizione dell’identità di un oggetto. Lo stile rousseliano, trascurato e referenziale, aderisce a quest’ultimo criterio, come egli stesso confessò a Michel Leiris: «Mi sono sforzato di scrivere ogni storia con il minimo di parole possibile» [21]. Del resto il linguaggio non è per Roussel strumento d’espressione, ma luogo di applicazione d’una retorica nascosta che trasloca nell’inventio le soluzioni dell’elocutio. Ma questa ricerca del modello essenziale dei fenomeni è una costante della sua opera; la figura reticolare, d’altronde, non rimanda solamente all’orizzonte del “mettere insieme”, ma anche a quello dell’impalcatura, del modello profondo sottostante alle cose, lo scheletro che ne costituisce l’identità essenziale. Il suo immaginario registra puntualmente l’ossessione della scheletrizzazione, della ricerca di spoliazione dal sovrappiù, nella frequente esposizione di certa macabra oggettistica: solo ne La polvere di soli registriamo un cranio umano con sopra iscritto un sonetto, un femore con una figura incisa, la visione scheletrica in trasparenza sotto il volto di Manon Lescaut. Naturalmente l’essenzialità sintetica di queste figure rimanda anch’essa al procedé, e precisamente alla strategia della sua rivelazione postuma, che consentirà di liberare finalmente il modello scheletrico sottostante alle sue opere.
Anche l’ossessione delle macchine partecipa di questa ricerca dei modelli sintetici sottostanti al funzionamento delle cose: la macchina è costruzione sintetica per eccellenza, in cui modello e prodotto coincidono, senza la necessità di alcun lavoro di spoliamento; ma è sintetica anche semplicemente in quanto artificiale. La pagina rousseliana è colma di tali sostanze sintetizzate in laboratorio da altrettanti scienziati-inventori-demiurghi, intenti a mimare il rapporto che intercorre tra Roussel e i suoi polimeri narrativi; alcune addirittura producono il loro effetto solo se combinate con delle altre, in un raddoppio del loro carattere sintetico: in Locus Solus la resurrettina risulta attiva solo in combinazione con il vitalium; «l’iradol, inoffensivo se preso per bocca, diventava folgorante a contatto col sangue» [22]; «per rendere attuabile e pratico l’impiego della calamitina appena inventata, si era resa indispensabile la scoperta di un corpo isolante», cioè l’etanchium [23]. E’ la congiunzione che attiva i fenomeni in Roussel, ogni sintesi assume un carattere produttivo magico che apre su nuovi orizzonti; è infatti singolare che il mondo rousseliano, per il resto non fantastico, sostanzialmente rispettoso delle leggi fisiche del nostro quotidiano, ne fuoriesca solo nell’esposizione di macchinari scientifici; è esclusivamente una scienza magica che innesca l’inverosimile nell’opera rousseliana, naturalmente rinviando al contempo alla macchina testuale del procedimento, in cui l’ipertrofia tecnica è piegata alla produzione del meraviglioso.
L’evidente sinteticità rousseliana nell’esposizione degli episodi ha il suo fondamento nell’esistenza di un principio d’astrazione che permette d’identificare la successione degli elementi costitutivi di una narrazione come fabula: è l’essenzialità di quest’ultima che Roussel espone, il contenuto scheletrico di ogni possibile comunicazione narrativa, la sua identità sintetica. Questa è però spezzata da incredibili fasi descrittive, sovrabbondanti rispetto ad ogni canone mimetico costituito, che hanno per oggetto le improbabili macchine suggeritegli dal procedé, descritte con minuzia irritante. L’effetto indiretto di questa iperdescrizione è l’inversione del carattere tradizionale della stasi descrittiva, ovvero la naturalizzazione del paesaggio narrativo, la resa simulata delle informazioni connotative assicurate nella realtà dai dati sensoriali; in Roussel l’eccessiva profondità dello sguardo descrittivo diventa invece straniante, amplifica sensibilmente l’improbabilità del paesaggio che evoca.
Apparentemente questo iperdescrittivismo risulta inconciliabile con la sintesi, di cui nega la peculiare esigenza di brevità; ma sintetizzare vuol dire, per Roussel, ridurre un oggetto ai suoi fattori primi, eliminarne le escrescenze superflue alla definizione della sua specificità. Ma se la narrazione trova una sua sintesi specifica nella riduzione a fabula, a cosa possono essere ridotte le fantastiche macchine rousseliane? Una macchina è definita principalmente dalla sua funzione (un ventilatore, un frullatore), è definibile in ragione della sua funzionalità pratica; senza di essa, la macchina si riduce alla somma dei suoi ingranaggi, l’unica sintesi a cui è sottoponibile è quella della descrizione della sua interezza: l’iperdescrizione dei congegni rousseliani opera così tramite un fenomeno che potremmo chiamare di dilatazione sintetica, che gira inutilmente attorno all’oggetto col fine di scomporlo in tratti essenziali, proposito irrealizzabile perché esso oppone il vuoto di un’assenza di finalità allo sguardo analitico; Roussel elabora «una meccanica gratuita, funzionante a vuoto, che si rifiuta di servire un’umanità schiava della macchina, prestandosi solamente al gioco dell’immaginazione» [24]; se nella maggior parte dei casi un oggetto può essere sintetizzato in una misura minore, qui la sua indecidibilità costringe a descriverne microscopicamente tutti gli ingranaggi, in un discorso che assume una misura maggiore di ogni tradizionale spazio mimetico.
Sembra ormai evidente che non dobbiamo aspettarci di trovare alcun tassello dell’opera rousseliana nel posto dove siamo abituati a contemplarlo: quando il linguaggio cammina a testa in giù ogni singola porzione del paesaggio appare invertita. Non costituiscono eccezione le modalità narrative più generali: la sua scrittura utilizza i principi aristotelici della diegesi e della mimesi, del racconto e della rappresentazione, in maniera mai univoca, ma attraverso le dinamiche della loro combinazione; i romanzi e le opere teatrali sono accomunati dalla stessa insofferenza per il livello di primo grado della comunicazione narrativa: in Locus Solus nello spazio di due pagine si fuoriesce già dal semplice racconto, per approdare ad un racconto di un racconto; in Impressions d’Afrique alla fine della prima pagina si è già al centro del racconto di una rappresentazione; ne L’etoile au front due pagine bastano a puntare l’obiettivo sulla rappresentazione di un racconto, così come in La poussiere de soleils, in cui la brutalità delle digressioni viene lievemente smorzata da una maggiore dipendenza dei quadri interni dalla narrazione principale.
Roussel pone mano a una vera e propria combinatoria delle modalità narrative, in cui il termine mancante della rappresentazione di una rappresentazione, di amletica memoria, è forse restituito per altre vie. La clamorosa antiteatralità delle pièces rousseliane è infatti dovuta allo svuotamento della funzione mimetica dei personaggi, che invece di agire sono intenti semplicemente a raccontare sequenze di aneddoti straordinari, rimbalzandosi la parola senza la minima differenziazione funzionale. In luogo di una molteplicità di personaggi interagenti nell’unicità di una storia, Roussel mette in scena all’inverso una sostanziale unicità della voce narrativa, che percorre una molteplicità di storie: in altre parole, conserva nella sostanza la struttura portante dei suoi romanzi, piegandola solo nella forma più esteriore alle convenzioni teatrali, che ne prevederebbero la completa inversione. Ne risulta una assurda parodia dei codici della rappresentazione, evocati solo in vista della loro totale disgregazione. Ciò che il personaggio rousseliano è chiamato a recitare è così esclusivamente la sua stessa funzione: la sua improbabile presenza sul palcoscenico è un mero pretesto per l’evocazione dei frammenti di discorso operoso prodotti dal procedé. E’ questo impensabile secondo grado della rappresentazione a perfezionare le geometrie di questa ennesima prova d’abilità combinatoria offerta da Roussel alla perplessità dei posteri.
[1] Sergio Solmi, Raymond Roussel, un padre del surrealismo, in La salute di Montaigne, Firenze, Le Monnier, 1942, pp. 157-8.
[2] Alain Robbe-Grillet, Enigmi e trasparenza in Raymond Roussel, in Il Nouveau Roman, Milano, Sugar, 1965, p. 98.
[3] Cfr. Michel Leiris, Concezione e realtà in Raymond Roussel, in appendice a R. Roussel, Locus Solus, Torino, Einaudi, 1975, pp. 289-305.
[4] Julia Kristeva, La productivité dite texte, in Recherches semiologiques: la vraisemblable, Paris, Seuil, 1968, p. 64 (trad. mia).
[5] Come ho scritto alcuni miei libri, in appendice a Raymond Roussel, Locus Solus, Torino, Einaudi, 1982, p. 266.
[6] id., p. 276.
[7] Cfr. Michel Foucault, Raymond Roussel, Bologna, Cappelli, 1978, pp. 8-9.
[8] Cfr. i numerosi riferimenti a Roussel in Lucien Dällenbach*, Il racconto speculare. Saggio sulla mise en abyme*, Parma, Pratiche, 1994.
[9] Gian Carlo Roscioni, L’arbitrio letterario: uno studio su Raymond Roussel, Torino, Einaudi, 1985, p. X.
[10] Cfr. Stephane Mallarmé, œuvres complètes, Paris, Gallimard, 1965, pp. 68-69 e p. 1488.
[11] Segnaliamo tra gli sforzi più recenti l’utile guida di Giovanni Pozzi, Poesia per gioco. Prontuario di figure artificiose, Bologna, Il Mulino, 1984.
<[12] Cfr. Gustav R. Hocke, Il manierismo nella letteratura, Milano, Garzanti, 1975, pp. 270-73.
[13] Rabano Mauro, De laudibus s. crucis, 27 (“Patres Latini”, 107).
[14] Sidonio Apollinare (l. IX ep. 14 § 8).
[15] Italo Calvino, Se una notte d’inverno un narratore, “Alfabeta”, I, 8, dicembre 1979, p. 5.
[16] Italo Calvino, Le città invisibili, in Romanzi e racconti, vol. II, Milano, Mondadori, 1992, p. 468.
[17] ibid.
[18] id., p. 477.
[19] Cfr. Claudio Milanini, L’utopia discontinua, cap. II, Milano, Garzanti, 1990.
[20] Come ho scritto alcuni miei libri, op. cit., p. 265.
[21] Michel Leiris, Documents sur Raymond Roussel, “Nouvelle Revue Française”, n° 359, apr. 1935, p. 581.
[22] La stella in fronte, in Raymond Roussel, Teatro, Torino, Einaudi, 1982, p. 89.
[23] Impressioni d’Africa, Milano, Rizzoli, 1964, p. 40.
[24] Henry Behar, La gloire théâtrale de Raymond Roussel, in Etude sur le théâtre dada et surréaliste, Paris, Gallimard, 1967, p. 97 (trad. mia).