Il corpus dell’opera calviniana si presenta alla critica come una griglia dalla quale dedurre numerosi percorsi interpretativi; dai pochi tratti obbligati si dipartono sentieri tanto più suggestivi quanto più incrociano trasversalmente le piste già battute: questa singolare prospettiva è aperta dall’attitudine combinatoria di Calvino, dall’inesausta iterazione e permutazione di elementi e motivi topici, tra i quali la stessa struttura reticolare. Tra lo schema compositivo del Castello dei destini incrociati, l’intera opera calviniana e l’insieme eterogeneo delle sue interpretazioni vi è un necessario isomorfismo. La critica non sembra aver recepito appieno finora l’elementare necessità di ricostruire in modo combinatorio l’opera di Calvino, ovverosia trasversalmente, per singoli temi, o strutture, o stratagemmi narrativi: caratteristica di una griglia è di non poter essere ricalcata interamente con una linea continua. Procedere discontinuamente è qui la condizione preliminare per restituire una linearità al discorso.[1]

In questo ipotetico tessuto critico combinatorio vogliamo qui proporre un itinerario inedito che, attraverso l’analisi di alcuni testi che si presentano, in forme e misure diverse, come riscritture di altri testi, giunga a delineare una tipologia della riscrittura in Calvino. Occorre distinguere preliminarmente due modalità fondamentali di riscrittura: l’esperienza delle Fiabe italiane, che potremmo chiamare di riscrittura linguistica, precede di alcuni anni la riscrittura combinatoria che caratterizza i testi oggetto di questo studio. Calvino, nell’ampia introduzione, esplicita i criteri del suo «lavoro di trascrizione o riscrittura» [2] della tradizione fiabesca dialettale:

Scegliere le versioni più belle, originali e rare; tradurle dai dialetti in cui erano state raccolte […]; arricchire sulla scorta delle varianti la versione scelta, quando si può farlo serbandone intatto il carattere, l’interna unità, in modo da renderla più piena e articolata possibile; integrare con una mano leggera d’invenzione i punti che paiono elisi o smozzicati; tenere tutto sul piano d’un italiano mai troppo personale e mai troppo sbiadito, che per quanto possibile affondi le radici nel dialetto. [3]

Calvino si limita a filtrare le fiabe attraverso la fitta rete della lingua italiana; la manipolazione delle varianti non assurge mai a combinatoria, perché si autolimita, non si fa regola, e perché permuta ancora elementi omogenei [4]; l’intervento personale è sempre finalizzato alla resa dello stile d’origine. Il Calvino delle Fiabe italiane non è né fedele trascrittore, né originale riscrittore, ma piuttosto uno scrupoloso restauratore di fabule abbandonate al limbo dell’oralità.

Negli anni successivi l’interesse per i procedimenti oulipiani [5] e quello per l’analisi delle strutture testuali [6] lo portano a sviluppare l’idea di una narrativa come processo combinatorio [7]. S’infittisce la rete delle regole sottostanti al suo gioco letterario. Risulta allora conseguente il ricorso più frequente alla riscrittura: il testo originale diventa una costrizione preliminare di natura formale e/o tematica, un pre-testo su cui innestare ed incrociare temi e motivi diversi. Calvino costruisce ogni volta un rapporto diverso con esso: se il fascino della regola è nella sua equidistanza tra costrizione e libertà, la pervasività del testo originale deve essere limitata. La riscrittura prende così forma addizionando, su una piccola rete di elementi omogenei basilari (di fabula, di struttura, di rapporti attanziali…), una serie di motivi secondari che rinforzano il legame con l’originale, mantenuto però sempre ad un minimo comun denominatore, tanto da mettere in crisi la stessa denominazione di riscrittura.

Ma la sua sperimentazione è sempre finalizzata allo scardinamento di strutture e tipologie: circostanza che obbliga il critico a dotarsi di strumenti appositi di supporto e integrazione a quelli usati per modelli narrativi più classici.

Analizzeremo ora quattro testi in cui il modello combinatorio apre la possibilità che il nuovo oggetto, la tipologia della riscrittura, ed il vecchio, la meccanica ed il senso dei procedimenti combinatori, s’illuminino a vicenda.

Il conte di Montecristo

Posto in margine a Ti con zero [8], questo racconto deduttivo inaugura la svolta combinatoria di Calvino, oltre a costituirne uno dei migliori prodotti. Vi troviamo Edmond Dantès e l’abate Faria che studiano il piano della loro evasione dal castello d’If; il primo procede deduttivamente sulla base dei tentativi empirici del secondo. Ma la fuga ricercata viene anche traslata su altri livelli: due personaggi prigionieri d’un capitolo del romanzo cercano quale delle sue varianti possibili sarà quella giusta per uscirne; i ripetuti insuccessi li portano a cercare di strappare la soluzione allo stesso Dumas, alle prese con un iper-romanzo che contiene tutte le varianti possibili.

Il testo calviniano si propone come luogo della compresenza di molteplici rapporti metanarrativi, realizzato mediante un infernale meccanismo di iterazione combinatoria di strutture geometriche [9]. E sarebbe realmente un lavoro improbo analizzare compiutamente la densissima alternanza tra cortocircuiti analogici e paralogici che costituisce la vera ricchezza del testo. L’estrema rapidità nella modulazione dei livelli narrativi e dei piani tematici, la polivalenza controllata delle immagini, possono suggerire il ricorso al concetto musicale di sospensione della tonalità. Procederemo quindi ad isolare alcuni di questi disegni incrociati, che propongono figure significative del lavoro di Calvino sul testo.

1) Una prima linea di forza è la problematizzazione dei rapporti infratestuali tra i livelli narrativi, che procede attraverso l’uso di una duplice struttura concentrica, su cui si modellano le figure sovrapposte dell’organizzazione topologica (campo dell’azione diegetica) e di quella narratologica (campo dell’azione metadiegetica). Il tema della ricerca della fuga si muove su entrambe le strutture, con linee orientate verso l’esterno, ma il récit evocato dal romanzo di Dumas risulta subordinato all’interazione con l’istanza metanarrativa. La libertà ricercata dal prigioniero Dantès è quindi un virtuosistico raddoppiamento, sul piano della fabula, della ricerca di libertà dai canoni classici della narrazione, attuata attraverso la comunicazione fra i livelli di realtà [10] e la rottura della loro organizzazione gerarchica.

Il narratore ingabbiato Dantès instaura due tipi di rapporti diversi con tali livelli narrativi esterni: quando immagina Faria come personaggio, o permuta le varianti della fuga alla ricerca della fortezza perfetta, mimando la scrittura combinatoria istituisce una mise en abyme [11] con i livelli dell’autore originale e dell’autore implicito [12]. Quando invece vìola il livello di realtà di Dumas, compie un atto che chiameremo transdiegetico. I rapporti di potere fra autore e personaggio vengono stravolti: l’onniscienza del primo viene ridistribuita equamente fra i due, ed il controllo della narrazione è assunto interamente dall’autore implicito (laddove prima era mediato dall’autore originale); l’esplicitazione della presenza di Dumas altera persino il riconoscimento dell’operazione di riscrittura: si aggiunge ad un giudizio di natura puramente culturale (la conoscenza del romanzo originale) un riconoscimento di carattere logico.

Ecco che risulta chiaro il ricorso ad un’operazione di riscrittura, per le maggiori possibilità di struttura concentrica che essa presenta, ed ovvia la scelta del romanzo di Dumas per il valore antonomastico della prigionìa di Dantès e Faria.

2) Un secondo rapporto evidenziato è quello fra il testo ed il supertesto che contiene tutte le varianti e le combinazioni narrative scartate dall’autore.

Qui l’analisi deve partire dalla sostituzione della caratterizzazione psicologica originale di Dantès e Faria con lo schema dicotomico che vede un Faria empirico ed un Dantès deduttivo. La ricerca empirica di Faria è finalizzata nella diegesi alla scoperta della forma reale della prigione, al reperimento di un unicum, che gli permetta di portare a termine il suo progetto di liberare Napoleone dall’Elba; il suo modello della fortezza non è un modello stricto sensu, ma un quaderno dei suoi tentativi. La traslazione diegetica nello studio di Dumas aggiunge un senso secondo, metanarrativo, al personaggio: Faria ricerca il testo, l’uno derivato dalla molteplicità del supertesto, per proseguire il romanzo liberandosi dalla prigionia del capitolo.

Di contro, la ricerca deduttiva di Dantès vede, nella diegesi, uno spostamento dell’oggetto dalla fortezza reale a quella ideale, attraverso una sublimazione del valore della conoscenza, che da mezzo (per la fuga) diventa fine: ecco instaurata una perfetta specularità con Faria. Il modello di Dantès, che contiene ogni possibile ipotesi di fortezza, è il modello stesso del supertesto, dell’ «iper-romanzo Montecristo con le sue varianti e combinazioni di varianti nell’ordine di miliardi di miliardi», alla cui costruzione Dantès lavora con un percorso a ritroso, contrario a quello di Faria [13].

L’ evidenza narrativa data a questo rapporto rimanda d’altronde alla tensione costante fra i due poli dell’invenzione calviniana: il progetto, l’instaurazione di regole, rapporti, sovrapposizione di figure; e la pratica empirica della scrittura, la rottura della regola. Le due forze agiscono in questo racconto nell’alternanza tra collegamenti analogici e paralogici, ma soprattutto con la loro personificazione in Dantès e Faria come ennesime figure di “narratori dimezzati”.

3) Nella rete di disegni sovrapposti messa in opera è possibile localizzare un duplice modello di quello che per Calvino è il rapporto epistemologico tra il testo e il mondo esterno, extratestuale.

I modelli e le azioni di Dantès e Faria, che abbiamo visto organizzarsi secondo strutture concentriche, giocano continuamente con la dilatazione e la concentrazione di tali unità chiuse, sotto l’addizione o la sottrazione di varianti.

La fortezza segue, nel § 5, lo stesso andamento: sotto la spinta centrifuga della crescente complessità (e quella della ricerca di fuga di Faria verso l’esterno), essa viene dedotta in continua dilatazione. Attraverso un ardito paralogismo la tendenza si inverte nel § 6, e le linee di fuga si orientano verso l’interno.

L’ossessività di questa immagine di pulsazione viene stemperata dal suo utilizzo comico del § 3: il tempo di Faria si contrae rispetto a quello di Dantès; assistiamo così ad un Faria-Buster Keaton che perfora le pareti della cella a velocità supersonica, sbucando contemporaneamente da più cunicoli. L’inversione dei rapporti non si fa attendere: ecco quindi Dantès che aspetta un anno per vedere Faria ricomparire dalla parete e terminare il suo starnuto.

Ma la reiterazione di quest’immagine non risparmia nemmeno la struttura generale dell’opera: la prima sezione di Ti con zero è composta ancora di cosmicomiche, cioè di racconti caratterizzati da una estrema concentrazione di spazio e tempo diegetici dentro a quelli di scrittura: in poche righe di testo, e in pochi attimi per i personaggi, si attraversano galassie o si concentrano miliardi d’anni. Nell’ultima sezione del libro, di contro, il tempo diegetico diventa istantaneo: per offrire una narrazione, e per ritagliare uno spazio alla deduzione, deve dilatarsi fino a coincidere con quello di scrittura. Gli ultimi quattro racconti vedono tutte situazioni bloccate; il mondo, per poter essere pensato nella sua complessità, deve essere fermato [14].

Non stupisce, allora, il fascino che la teoria cosmologica del Big Bang esercita su Calvino; dilatazione e concentrazione dell’esistente da e verso una superficie minima costituiscono una pulsazione che informa di sé diversi racconti, da Tutto in un punto, a Il niente e il poco, a L’implosione, allo stesso Ti con zero [15].

E’ lo stesso Calvino ad offrirci una chiave di lettura di questa immagine, che si ripropone ossessivamente sia sul piano tematico che su quello strutturale:

In un caso o nell’altro, a ben vedere, egli [Faria] tende al medesimo punto d’arrivo: il luogo della molteplicità delle cose possibili. A volte io mi rappresento questa molteplicità concentrata in una risplendente spelonca sotterranea, a volte la vedo come un’esplosione che s’irradia. Il tesoro di Montecristo e la fuga da If sono due fasi d’uno stesso processo, forse successive forse periodiche come in una pulsazione. [16]

Il «luogo della molteplicità delle cose possibili» è per Calvino il testo letterario; le due figure della pulsazione sono le due modalità gnoseologiche offerte al narratore, i due modi di crescita del testo: dall’esterno, per concentrazione in una forma chiusa della molteplicità dell’esistente, e dall’interno, come esplosione da un singolo oggetto di una molteplicità virtualmente infinita di possibilità.

La concentrazione è la figura dell’enciclopedismo di Calvino, innescato proprio dall’esperienza catalogatrice delle Fiabe italiane [17]. Ne La sfida al labirinto se ne precisano i termini: la «letteratura del labirinto gnoseologico-culturale» [18] che egli persegue insiste sulla «necessità di un discorso il più possibile inglobante e articolato, che incarni la molteplicità conoscitiva e strumentale del mondo in cui viviamo» [19]. I referenti diretti di questa istanza sono Queneau e Borges. Ed è l’aleph borgesiano, il «luogo dove si trovano, senza confondersi, tutti i luoghi della terra, visti da tutti gli angoli», a proporsi come ipostasi di questa figura.

La dilatazione è invece figura della crescita dall’interno del testo, come scardinamento delle possibilità latenti di significazione dell’oggetto, molteplicità generata dal testo stesso (dalle capacità analitiche e poetiche dell’autore) e non reperita dal mondo esterno. Il referente principale di Calvino per questo modello è Raymond Roussel, scrittore verso cui ha manifestato apertamente il suo interesse solo in terra di Francia [20]. Roussel, romanziere d’ una misteriosa trasparenza matematica, mirava a costruire una realtà che fosse interamente frutto dell’immaginazione attraverso l’uso ossessivo di procedimenti combinatori, che bandivano ogni riferimento ad un mondo reale, pure percorso instancabilmente da distaccato viaggiatore. La sua influenza, già cospicua sui surrealisti, si estende più recentemente ai “nouveaux romanciers” e all’Oulipo (gli uni attratti dal radicale descrittivismo rousseliano, gli altri dalla sua attitudine combinatoria), fino a riconvergere in Calvino. Il suo poemetto La Vue si propone come ipostasi metaforica di questo modello: si tratta di una smisurata descrizione di una microscopica immagine incastonata in una penna, uno spazio puntiforme dilatato all’infinito dallo sguardo dell’autore.

All’uso di queste due figure di crescita del testo Calvino affianca altrove una condanna delle due corrispondenti opzioni di impoverimento:

La figura di dispersione è la tentazione del libro di risolversi totalmente nell’esterno, di calarsi interamente nel «mare dell’oggettività». In uno splendido saggio del 1959 Calvino analizza lucidamente questa tendenza del romanzo contemporaneo (a partire dalla “scrittura oggettiva” dell’école du regard) e delle arti, delle attività conoscitive in genere, con intento di condanna:

La resa all’oggettività, fenomeno storico di questo dopoguerra, nasce in un periodo in cui all’uomo viene meno la fiducia nell’indirizzare il corso dell cose, non perché sia reduce da una bruciante sconfitta, ma al contrario perché vede che le cose (la grande politica dei due contrapposti sistemi di forze, lo sviluppo della tecnica e del dominio delle forze naturali) vanno avanti da sole. [21]

Se la figura di dispersione significa la resa al mare dell’oggettività, quella di contrazione, che descrive l’incapacità dell’opera ad accogliere il contenuto del mondo esterno nella sua complessità, si identifica con la resa al labirinto dell’esistente, ed in definitiva con la negazione della letteratura. Scrive Calvino:

Resta fuori chi crede di poter vincere i labirinti sfuggendo alla loro difficoltà (…). è la sfida al labirinto che vogliamo salvare, è una letteratura della sfida al labirinto che vogliamo enucleare e distinguere dalla letteratura della resa al labirinto (…). Oggi cominciamo a richiedere di più d’una conoscenza dell’epoca o d’una mimesi degli aspetti esterni degli oggetti o di quelli interni dell’animo umano. Vogliamo dalla letteratura un’immagine cosmica. [22]

4) L’ultimo dei rapporti instaurati nel testo da noi analizzati è il fine stesso della nostra ricerca: il rapporto fra il testo, in quanto riscrittura, e l’ipotesto del romanzo di Dumas.

L’incrociarsi dei discorsi ci ha già portati ad analizzarne i tratti essenziali. Così, il progetto di rottura della gerarchia classica dei livelli diegetici necessita di un “livello di realtà” intermedio, per creare un’interazione transdiegetica che non coinvolga lo stesso Calvino: è il livello dell’autore originale, che evoca la figura di Dumas, bloccata nella sua unica funzione metanarrativa.

Il ricorso al romanzo di Dumas si spiega, come abbiamo visto, nella possibilità di conduzione parallela sui piani diegetico e metadiegetico di una doppia fuga da una prigione concentrica, a partire dal valore antonomastico della prigionia di Faria e Dantès. I due personaggi sono svuotati del contenuto originale e sottoposti ad una stilizzazione speculare che li rende depositari delle nuove istanze metanarrative.

In definitiva, la riscrittura calviniana si pone nell’ambito dell’infinita strumentalità combinatoria della letteratura: l’ipotesto, sapientemente stilizzato, è concepito come regola; la riscrittura, come prelevamento di motivi dall’ipotesto, gravitanti attorno ad una analogia centrale (qui la ricerca della fuga), è vista come procedimento.

Raramente Calvino si concede a citazioni isolate da opere letterarie; rapportarsi ad esse ha un senso solo nell’utilizzo di un insieme strutturato, come vincolo che veicoli l’attribuzione di nuovi significati. E che tale necessaria costrizione tecnica sia la forma stessa del suo rapporto con la letteratura è evidenziato dalla sua costante elevazione a tema narrativo:

… quello che è sempre stato e resta il mio vero tema narrativo: una persona si pone volontariamente una difficile regola e la segue fino alle ultime conseguenze, perché senza di questa non sarebbe se stesso né per sé né per gli altri. [23]

Le città invisibili

Un progetto di riscrittura del Milione era già stato elaborato da Calvino nel 1960, con un trattamento cinematografico richiestogli da Franco Cristaldi, che non vide mai una realizzazione concreta [24]. Molto più ambizioso è il progetto de Le città invisibili, che intraprende dieci anni dopo [25], arricchito dalla complessità delle sperimentazioni combinatorie degli anni sessanta.

L’operazione di riscrittura, quasi interamente sedimentata nella cornice dell’opera, realizza un ideale contenitore per l’evocazione di una serie di città visitate dai racconti di Polo, altrettante incarnazioni di ipotesi e crucci dell’immaginazione calviniana. Cinquantacinque città, incasellate nel piano individuato dai due assi della divisione in capitoli (nove, aperti e chiusi dalla cornice) e della suddivisione in categorie tematiche (undici, da “Le città e la memoria” a “Le città nascoste”) [26], indagate dall’avveduta coscienza del mercante veneziano mostrano le ragioni invisibili della loro esistenza, nascoste dietro la caotica apparenza di disfacimento dell’impero:

Solo nei resoconti di Marco Polo, Kublai Kan riusciva a discernere, attraverso le muraglie e le torri destinate a crollare, la filigrana d’un disegno così sottile da sfuggire al morso delle termiti. [27]

Nel giardino del palazzo imperiale, Kublai e Polo congetturano le possibili regole sottostanti all’informe architettura dell’impero. Calvino opera anche qui una significativa stilizzazione dei caratteri originali: nello spazio chiuso della cornice (e nel corrispettivo topologico del giardino imperiale), ognuno dei due personaggi è riferito esclusivamente all’altro, senza alcuna intromissione esterna. Kublai è definito interamente dalla sua ansia di rintracciare un senso nella difformità del suo impero, per giungere finalmente a possederlo. L’arcana saggezza del giovane Marco, mai imbarazzata dalle domande del Kan, manifesta l’unica debolezza nella nostalgia per Venezia; o forse si tratta piuttosto di una saggezza tutta umana, come umanissime sono le ragioni nascoste che erigono le città secondo le logiche della memoria, o del desiderio. Ciò vale anche quando il confronto fra i due tocca i più alti livelli di astrazione intellettuale.

Nella ricerca del modello delle città esistenti, il rapporto Kublai-Polo sembra ricalcare quello Dantès-Faria:

Adesso, da ogni città che Marco gli descriveva, la mente del Gran Kan partiva per suo conto, e smontata la città pezzo per pezzo, la ricostruiva in un altro modo, sostituendo ingredienti, spostandoli, invertendoli (…). Ma le città visitate da Marco Polo erano sempre diverse da quelle pensate dall’imperatore. [28]

Kublai parte da un modello che «racchiude tutto quello che risponde alla norma. Siccome le città che esistono si allontanano in vario grado dalla norma, basta prevedere le eccezioni alla norma e calcolarne le combinazioni più probabili» [29]; il modello quindi si dilata, sotto l’addizione progressiva di eccezioni. Quello di Polo parte invece dalla totalità delle eccezioni, sottraendone progressivamente fino ad individuare le città esistenti.

La ricerca per deduzione reinterpreta il modello originale del Milione in cui l’informazione recata da Marco Polo sulle città dell’impero è rigorosamente empirica e indubitabilmente veritiera. Qui il dubbio viene invece avanzato, ed il ritorno popperiano alla deduzione esplicita la riflessione calviniana sui fondamenti epistemologici della narrazione. Se Marco abbia visitato effettivamente le città che racconta non è più, allora, questione fondamentale: le città esistono in funzione del progetto umano che le edifica, la loro realtà non gli proviene dall’effettiva realizzazione, ma dall’appartenenza all’insieme della pura possibilità, campo d’indagine unico di Polo e Kublai.

Il confronto fra Il conte di Montecristo e Le città invisibili mostra come da un testo chiuso nella sua perfezione strutturale, in una logica programmaticamente astratta, Calvino avanzi verso una concezione meno rigorosa della contrainte combinatoria (qui, in effetti, stipulata a posteriori), e verso una logica comprensiva delle irriducibili necessità umane, della geometria dei sentimenti che disegna i profili delle nostre città. Ne risulta intensificata la tensione dialettica tra perfezione e imperfezione, tra l’ordine e il caos, e la sospensione d’ogni soluzione proposta è la logica conseguenza dell’introduzione della variabile umana nel dominio della speculazione razionale. Ogni sequenza della cornice propone così congetture per lo più inconciliabili fra loro, che rimandano perpetuamente a nuove e più complesse ipotesi.

Il più vistoso scarto fra i viaggi descritti nel Milione e quelli immaginati dal Marco Polo calviniano è l’assenza dell’itinerario: il suo racconto salta da una descrizione di città all’altra senza alcun accenno ad un loro collegamento geografico, al percorso seguito dal viandante. Se tale omissione è parzialmente giustificata dall’immagine futuribile di una città continua che si estende senza limiti [30], è invece la logica del discontinuo, del “discreto”, che detta i ritmi del viaggio nella memoria compiuto da Marco [31]:

Ecco: tanto i viaggi internazionali quanto i percorsi urbani non sono più un’esplorazione attraverso una serie di luoghi diversi: sono semplicemente spostamenti da un punto a un altro punto tra i quali c’è un intervallo vuoto, una discontinuità, una parentesi sopra le nubi per i viaggi aerei e una parentesi sottoterra per i percorsi nella città. [32]

La specificità della scelta del Milione come nucleo generatore del suo atto d’amore verso le città è proprio nella necessità di ridefinizione di archetipi narrativi (in questo caso il topos del viaggio esplorativo) in funzione dell’orizzonte culturale contemporaneo. Alla continuità lineare del viaggio del Milione, Calvino qui sostituisce il percorso discontinuo generato dal procedimento combinatorio: la contrainte è il nuovo itinerario proposto da Calvino nello spazio del testo.

L’immagine reticolare, che permea di sé la struttura di molte fra le città descritte, riproduce capillarmente l’ordinamento combinatorio dell’opera: Zora «è come un’armatura o reticolo nelle cui caselle ognuno può disporre le cose che vuole ricordare»; Ottavia è una città-ragnatela sospesa nel vuoto; Ersilia, città che si rifonda di continuo, è costituita di «ragnatele di rapporti intricati che cercano una forma». Ma il conforto più esplicito alla nostra proposta critica abita nella città di Smeraldina:

A Smeraldina, città acquatica, un reticolo di canali e un reticolo di strade si sovrappongono e s’intersecano. Per andare da un posto a un altro hai sempre la scelta tra il percorso terrestre e quello in barca: e poiché la linea più breve tra due punti a Smeraldina non è una retta ma uno zigzag che si ramifica in tortuose varianti, le vie che s’aprono a ogni passante non sono soltanto due ma molte (…). Combinando segmenti dei diversi tragitti sopraelevati o in superficie, ogni abitante si dà ogni giorno lo svago d’un nuovo itinerario per andare negli stessi luoghi. [33]

La mappa dell’opera calviniana, come quella di Smeraldina, «dovrebbe comprendere, segnati in inchiostri di diverso colore, tutti questi tracciati, solidi e liquidi, palesi e nascosti».

Altrettanto rilevante è la presenza dell’istanza rousseliana, variamente impiegata:

A Olinda, chi ci va con una lente e cerca con attenzione può trovare da qualche parte un punto non più grande d’una capocchia di spillo che a guardarlo un po’ ingrandito ci si vede dentro i tetti le antenne i lucernari i giardini le vasche, gli striscioni attraverso le vie, i chiostri nelle piazze, il campo per le corse dei cavalli. [34]

L’esplosione di possibilità evocate dalla vista non rimane qui nella pura virtualità; la dilatazione generata dalle virtù analitiche dello sguardo si concreta, e la città cresce in cerchi concentrici «come i tronchi degli alberi che ogni anno aumentano d’un giro». L’influenza di Roussel, che qui sfiora la citazione, può temporaneamente liberarsi dalla geometrica alternanza all’istanza enciclopedica.

Laudomia è affiancata da due città-specchio: quella dei morti e quella dei non nati. In quest’ultima si può «contemplare in una sbavatura del marmo l’intera Laudomia di qui a cento anni, gremita di moltitudini (…); in ogni poro della pietra s’accalcano folle invisibili, stipate sulle pendici dell’imbuto come sulle gradinate d’uno stadio» [35]. La direzione del tempo rende irreversibile l’ennesima riproposizione dell’alternanza concentrazione-dilatazione attraverso la metafora della clessidra, in cui la Laudomia dei non nati, attraverso il passaggio della vita, è riversata in quella dei morti.

La descrizione di Raissa [36] rivisita un altro caratteristico procedimento rousseliano, l’apertura ininterrotta di subordinate parentetiche, equivalente sul piano del discorso alle strutture concentriche da noi già analizzate [37]; lo stesso nome di Raissa suggerisce una sospetta assonanza con Raymond Roussel [38]. La mancata chiusura dei livelli aperti è un espediente narrativo largamente utilizzato da Calvino, dalla prefazione del 1964 a Il sentiero dei nidi di ragno, che ricomincia continuamente il discorso da angolazioni diverse, alla composizione per incipit di Se una notte d’inverno un viaggiatore. Questo stilema sembra trovare spiegazione nella nostalgia calviniana per la “freschezza” dell’esordio, con l’apertura totale delle possibilità a disposizione:

Finché il primo libro non è scritto, si possiede quella libertà di cominciare che si può usare una sola volta nella vita, il primo libro già ti definisce mentre tu in realtà sei ancora lontano dall’esser definito; e questa definizione poi dovrai portartela dietro per la vita, cercando di darne conferma o approfondimento o correzione o smentita, ma mai più riuscendo a prescinderne. [39]

La cornice è altrettanto ricca di citazioni rousseliane: basti leggere il catalogo di meraviglie della città immaginata da Kublai nel § III, chiaramente ispirato dalle stravaganti immagini di Locus Solus [40]; o la lettura di un intero mondo in un tassello della scacchiera, operata da Marco Polo nel § VIII.

Tra la rielaborazione combinatoria del topos del viaggio e la ricerca delle chiavi interpretative dell’impero per deduzione, che caratterizzano questa riscrittura, Calvino inserisce e reitera diversi modelli mimetici del procedimento combinatorio. Delle strutture reticolari e dei modelli deduttivi abbiamo già parlato. I rapporti fra gli abitanti di Cloe sono solo ipotetici, immaginati combinatoriamente fino all’esaustione delle possibilità, così come gli abitanti di Eutropia si scambiano le loro vite, i mestieri, le parentele, di modo che «la città ripete la sua vita uguale spostandosi in su e in giù sulla sua scacchiera vuota»; a Clarice sono invece gli oggetti a modificare le proprie funzioni in base alle nuove esigenze: «la regola è mescolarli ogni volta e riprovare a metterli insieme» [41].

Nello spazio della cornice la scacchiera è solo l’ultima delle immagini che mimano la composizione combinatoria [42]. Il primo e più suggestivo stratagemma usato da Polo per riferire i suoi viaggi, è in qualche modo l’archetipo del gioco degli scacchi: non ancora padrone della lingua del Kan, Marco dispone gli oggetti riportati da lontane contrade sulle piastrelle bianche e nere del pavimento in maiolica, in un certo ordine; spostandoli via via con mosse studiate inizia un muto racconto delle sue vicissitudini, obbligando il Kan ad un’ardua decifrazione dei segni. L’episodio istituisce un naturale trait-d’union con la parallela esperienza calviniana del Castello dei destini incrociati [43], in cui il catalogo disarticolato degli emblemi che Marco propone al Gran Kan si trasforma nel sistema semiotico dei tarocchi.

Storia dell’Orlando pazzo per amore

L’inedita operazione semiologica effettuata da Calvino con Il castello dei destini incrociati non poteva non risvegliare l’interesse della critica di matrice semiotica. Il nostro intervento si sovrapporrà quindi all’ottima analisi di Maria Corti [44], nell’intento di chiarire ulteriormente ed evidenziare i successivi sviluppi del fil rouge individuato nei testi precedenti.

Il passaggio da una combinatoria delle possibilità ad una combinatoria ristretta [45], definita nel suo campo d’azione, informa sull’avvenuta cristallizzazione d’una Weltanschauung combinatoria che nelle Città invisibili, investendo non più solo i meccanismi della creatività, ma i rapporti intersoggettivi e l’intera sede della progettualità umana, si esaurisce in quanto oggetto di ricerca, oggettivandosi in una dimensione universale. Prende corpo ora una ricerca di più stretta natura semiologica mirante ad individuare le molteplici possibilità narrative insite in un sistema semiotico che comprende un numero limitato di segni. Se la manipolazione combinatoria di tali segni consente la creazione di un numero virtualmente infinito di intrecci, tale prospettiva teorica si concreta nella stesura di una serie di storie condizionate dalla contrainte iniziale.

Il processo genetico dell’opera è il seguente: l’interesse per la teoria generale [46] porta Calvino ad ipotizzare alcuni intrecci derivanti dal sistema già formalizzato dei tarocchi; il progetto ha un senso solo se le storie investono la totalità dei segni a disposizione; la regola della combinazione delle storie è individuata, dopo vari tentativi, nello schema del Castello, in cui gli intrecci si incrociano fra loro a mo’ di cruciverba, e le sequenze palindrome di carte individuano due storie diverse a seconda della direzione di lettura. La taverna dei destini incrociati, che utilizza i tarocchi marsigliesi in luogo di quelli viscontei del Castello, non riuscirà a soddisfare la regola, nonostante i reiterati attacchi di Calvino alla sua reticenza, e verrà quindi licenziata dall’autore in forma imperfetta [47].

L’operazione semiotica verrà quindi giustificata narrativamente da una cornice ambientata in un contesto medievale: «In mezzo a un fitto bosco, un castello dava rifugio a quanti la notte aveva sorpreso in viaggio». Un anonimo narratore-protagonista trova riuniti in un ampio salone un numero di personaggi dall’aspetto signorile, desiderosi di raccontare ognuno la propria storia, ma inibiti da un fatale mutismo occorsogli nella loro vicenda. Il mazzo dei tarocchi li soccorre nella loro afasia, ed uno di essi pone via via, a seguito di una prima carta che lo rappresenta, una sequenza di arcani che riproduce la sua vicenda, ricostruita dall’attenta partecipazione interpretativa dei commensali. Man mano che essi incrociano le loro sequenze su quelle precedenti, il Castello dei tarocchi viene a formarsi interamente.

Se tale contenitore è comune al Castello e alla Taverna, i due disegni vengono progressivamente sviluppando caratteristiche diverse: la compiutezza formale del Castello, in regola con il progetto originale, ne regge completamente le fila; i racconti inseritivi sono trattati stilisticamente con una essenziale concisione che sottolinea la purezza geometrica del superiore disegno concettuale, anche se un certo sottofondo lirico è pur sempre presente; per converso, il fallimento architettonico della Taverna consentirebbe un trattamento stilistico diverso:

M’ero reso conto che, accanto al Castello, La taverna poteva avere un senso solo se il linguaggio dei due testi riproduceva la differenza degli stili figurativi tra le miniature raffinate del Rinascimento e le rozze incisioni dei tarocchi di Marsiglia. Mi proponevo allora d’abbassare il materiale verbale, giù giù fino al livello d’un borbottio da sonnambulo. Ma quando cercavo di riscrivere secondo questo codice pagine su cui s’era agglutinato un involucro di riferimenti letterari, questi facevano resistenza e mi bloccavano. [48]

Stilisticamente, la Taverna risulta un curioso ibrido tra questi due registri contrastanti, mentre i tarocchi viscontei evocano nel Castello l’orizzonte immaginario ariostesco, che agisce come humus iconico e narrativo. Prosegue quindi il fecondo dialogo con Ludovico Ariosto che, da Il cavaliere inesistente alla lettura radiofonica di brani dell’Orlando Furioso fino al libro derivatone [49], propone un’interessante convergenza rilevata dallo stesso Calvino:

Un certo gusto schematizzante e combinatorio proprio della nostra epoca mi ha fatto mettere in evidenza nel Furioso il disegno tutto contrapposizioni e ribaltamenti, la struttura sfaccettata ma sempre riconducibile a figure lineari d’una geometria dei sentimenti e dei destini, d’un algebra delle avventure umane. Fin dall’inizio esso si annuncia come il poema del movimento, o meglio, annuncia il particolare tipo di movimento che lo percorrerà da cima a fondo, movimento a linee spezzate, a zig zag. [50]

Due storie ricamate nel tessuto reticolare del Castello possono definirsi riscritture di due delle principali linee d’intreccio dell’Orlando Furioso: la Storia dell’Orlando pazzo per amore e la Storia di Astolfo sulla Luna si ritagliano uno spazio d’onore in un’atmosfera circostante già diffusamente ariostesca. Nel registrare la presenza di una terza riscrittura nella storia di Elena di Troia, siamo contemporaneamente presi dal dubbio per la nostra definizione di riscrittura riferita a tre brevi testi (ed altri ve ne sono nella Taverna) che, scissi dall’operazione semiotica a monte, si presentano semplicemente come succinte parafrasi dei mastodontici testi originali. In realtà gli explicit delle storie di Orlando e di Astolfo differiscono dai testi di partenza: se quest’ultimo instaura sulla Luna un discorso con lo stesso Ariosto (non è un espediente transdiegetico, qui è l’autore a penetrare nel campo d’azione diegetico) sul senso stesso dell’operazione poetica, la Ragione è ritrovata da Orlando nella lettura demistificante dell’universo, appeso a testa in giù [51]. La stretta dipendenza di questi testi dall’attenzione simultanea al disegno complessivo dell’opera viene allentata da Calvino con queste varianti finali, e con proposizioni interrogative o ipotetiche che mimano l’ambiguità denotativa dei segni proposti, oltre a creare un effetto di suspense.

Se la riscrittura, nelle Città invisibili, proponeva un ideale contenitore per microstrutture in cui prevalentemente si depositava la cifra artistica dell’operazione, i rapporti qui si invertono specularmente: è il disegno generale dell’opera ad avocare l’interesse primario della critica, ed il racconto particolare (sia o meno una riscrittura), pur essendo l’oggetto precipuo d’indagine di tale disegno, e costituendo la sostanza reale con cui esso si esplicita, è relegato in secondo piano; la scintillante macchina che produce racconti attrae a sé gli sguardi distogliendoli dai suoi prodotti, dalle finalità della sua creazione. é il destino di quelle metanarrazioni strutturali che permeano di sé i livelli inferiori dell’opera, contrapposte alle metanarrazioni diffuse molecolarmente nelle fibre di opere come Le città invisibili.

Il ricorso alla riscrittura offre comunque un doppio vantaggio rispetto alla elaborazione ex-novo di intrecci: presentandosi come una costrizione supplementare al semplice ricamo di storie, ne accresce il valore degli esiti; la possibilità, inoltre, di evidenziare l’essenziale combinatorietà d’una elaborazione narrativa è facilitata e valorizzata proprio dall’uso di archetipi letterari. L’uso della riscrittura si accorda quindi perfettamente con l’avvertita esigenza calviniana di muoversi secondo il doppio registro dell’elaborazione artistica e della verifica teorico-critica.

Contraendo ulteriormente il nostro sguardo andiamo a considerare le unità minime che costituiscono gli intrecci delle storie incrociate. Le 78 carte di cui è composto il mazzo visconteo, sono divise in 38 figure e 40 carte numerali; naturalmente, la minore quantità d’informazione portata da quest’ultime le rende più malleabili nell’inserimento in una storia. La decodificazione delle carte non avviene secondo un’operazione di puro riconoscimento simbolico, poiché il loro significato è condizionato dall’informazione precedente. La sequenza di segni posti in successione, di per sé non rappresenta un intreccio riconoscibile: lo diventa tramite un’operazione di dilatazione semantica del contenuto denotativo di tali segni; il collegamento logico tra due di essi, cioè la loro connotazione, è raggiunta attraverso la loro vicendevole dilatazione semantica fino ad un punto di giunzione. Ancora una volta, è l’istanza rousseliana a definire le modalità narrative usate da Calvino. Il Castello si apparenta per tal via alle opere rousseliane derivate dal procedimento rivelato postumamente dall’autore francese in Comment j’ai ecrit certains de mes livres: una serie di parole ricavate per scomposizione omofonica di una frase qualsiasi costituivano le tessere basilari da collegare logicamente per costruire un intreccio, da incrociare successivamente con altri ricavati nello stesso modo [52].

L’attenzione al processo creativo, tema esplicito dell’opera, nel suo punto parossistico mostra già gli sviluppi futuri dell’indagine calviniana sul testo narrativo: il diligente lavoro d’interpretazione delle sequenze di arcani compiuto dai personaggi lascia già intravedere l’avvento dell’eroe-lettore di Se una notte d’inverno un viaggiatore, in accordo con le coeve predizioni:

Smontato e rimontato il processo della composizione letteraria, il momento decisivo della vita letteraria sarà la lettura. In questo senso, anche affidata alla macchina, la letteratura continuerà a essere un luogo privilegiato della coscienza umana, un’esplicitazione delle potenzialità contenute nel sistema dei segni d’ogni società e d’ogni epoca (…); ciò che sparirà sarà la figura dell’autore, questo personaggio a cui si continuano ad attribuire funzioni che non gli competono. [53]

L’altra Euridice

Prezioso esempio di riscrittura di secondo grado, questo racconto [54] deriva da Il cielo di pietra, una riscrittura della storia di Orfeo in forma cosmicomica, pubblicata ne La memoria del mondo ed altre cosmicomiche [55], in edizione non destinata ad essere distribuita sul mercato normale. Analizzeremo le due operazioni di riscrittura in maniera separata: la riscrittura del mito d’Orfeo in relazione al contenuto invariato dei due testi, e la seconda riscrittura in relazione alle varianti che modificano il messaggio di L’altra Euridice.

La riscrittura del mito orfico procede attraverso una serie d’inversioni dei rapporti originali: così il mondo interno terrestre, abitato da un Qfwfq-Plutone e dalla compagna Rdix (alias Euridice), diventa confortevole, fantasmagorico; l’essere concentrato, stipato (nelle sue innumerevoli concrezioni e negli incessanti ribaltamenti di densità) ne determina la superiorità sul mondo esterno, trasformato in inferno dalla «valanga di rumore» che lo pervade, attraverso un’inversione del valore della musica.

Invertiti specularmente rispetto al centro Rdix i ruoli di Orfeo e Plutone-Qfwfq: è quest’ultimo a perdere la sua compagna sul bordo estremo del proprio mondo ad opera della musica di Orfeo, a penetrare nell’erebo dell’ “esterno” per riscattarla, a ritornare infine sconfitto sui suoi passi per proseguire da solo il suo discontinuo viaggio verso «il centro della vita terrestre, per rendere terrestre la vita dal centro in fuori».

Il mondo plutonico disegnato da Calvino [56] è memore del verniano Viaggio al centro della Terra, del quale amplifica però la natura fantastica, fisicamente irreale: la praticabilità d’un mondo del sottosuolo compatto, tematizzata diegeticamente, è figura della possibilità di accesso della letteratura fantastica ad un mondo costruito e delimitato unicamente dall’uso creativamente ambiguo degli strumenti linguistici. Lo spazio diegetico di ogni singola cosmicomica si crea attorno ad una selezione ambigua degli indizi spaziali offerti dall’autore, attraverso un utilizzo ambiguo dei riferimenti alla realtà fisica che attivino un mondo fantastico provvisoriamente non contraddittorio [57]. Nei due testi calviniani l’ambiguità del linguaggio trova anche una seconda funzione nel supporto fantastico dato da alcuni exploit linguistici:

Vi fate chiamare terrestri, non si sa con che diritto: perché il vero nome vostro sarebbe extraterrestri, gente che sta fuori (…) Alla vita terrestre, tendevamo, cioé della Terra e nella Terra; non a ciò che spunta dalla superficie (…) è stata la via sbagliata, la vostra, la vita condannata a restare parziale, superficiale (…) siete sempre vissuti in quella dimensione piatta piatta e non supponete nemmeno che si possa esistere altrove. [58]

L’applicazione di queste comuni espressioni linguistiche al mondo fantastico ne rafforza la veridicità. In particolare, l’accusa di superficialità al mondo di superficie rivela la subordinazione alle forme del linguaggio di questo racconto: si applica alla realtà fisica, costituita dalla vita che si svolge necessariamente sulla superficie del pianeta, la connotazione tutta linguistica dell’asse semantico profondo-superficiale, dove il primo termine è positivo, ed il secondo negativo. è l’uso linguistico qui a generare l’universo diegetico, a polarizzare inversamente il mondo reale per creare lo spazio del racconto. Calvino non è nuovo all’utilizzo di questa carica generativa del linguaggio; Milanini evidenzia come i romanzi della trilogia dei Nostri antenati costituiscano altrettante amplificazioni di comuni metafore, dal “sentirsi diviso a metà”, al “vivere sugli alberi”, al “sentirsi vuoto dentro”.

La riscrittura s’incardina, come nel Montecristo, su una struttura topologica di chiusura: la contrapposizione tra l’interno e l’esterno del globo terrestre. Ma qui Calvino non procede a sovrapposizioni di strutture isomorfe derivate da essa, non disegna rapporti metanarrativi sulla mappa dello spazio diegetico. Il rapporto qui indagato è solo quello fra l’uomo e il mondo, anche qui stilizzato in una forma geometrica che illustra il movimento del primo rispetto al secondo lungo l’asse profondità-superficie, che unisce il nucleo terrestre alla crosta.

Un’analisi lotmaniana evidenzierebbe come il superamento del limite di tale figura, la superficie terrestre, determini il processo diegetico, la ricerca di Euridice persa per mano di Orfeo [59]. Ma più di questa seconda parte dell’azione, che si presenta come semplice inversione di alcuni rapporti originali del mito, a noi interessa la particolare ricerca del protagonista che apre e chiude il racconto, nel suo movimento verso la profondità, il nucleo del pianeta. Se lo spazio interno rappresenta, come abbiamo visto, lo spazio fantastico costruito dalla scrittura, la fuga verso il suo nucleo da parte di Qfwfq- Plutone è allegoria del rapporto dello stesso Calvino con il mondo: dall’abbandono del PCI nel 1957 in seguito ai fatti d’Ungheria, sempre più sfiduciato verso le possibilità della militanza culturale come strumento di modificazione della realtà, fino al solitario esilio parigino [60], Calvino viene ad isolarsi progressivamente dalla realtà esterna; finisce per immergersi totalmente nel «mondo scritto» e a rifuggire il «mondo non scritto» [61].

Ecco quindi l’identificazione con Plutone: l’uomo calato in quello che per gli altri è l’Inferno, e per lui è l’unica possibilità di vita. Così Calvino:

I morti, a non essere più in un mondo in cui troppe cose non gli appartengono più, devono provare un misto di dispetto e di sollievo, non diverso dal mio stato d’animo. [62]

Anche dalle estreme propaggini della sua opera Calvino ribadirà, in Come imparare ad essere morto, a chiusura di Palomar, la sua vocazione plutonica. Altrove confessa che il passare dal mondo scritto a quello non scritto equivale per lui «ogni volta a ripetere il trauma della nascita» [63]. Anche questa immagine trova perfetta rispondenza con la fuga plutonica nel grembo della terra, la chiusura in una zona uterina che consenta un ripiegamento verso il centro di sé stesso.

L’argomento autobiografico è notoriamente avversato da Calvino: la sua posizione anti-viscerale [64], volta a sviluppare in superficie il concetto d’identità, rifugge dalle pastoie psicologiche di certa letteratura di «esposizione della propria anima alla mostra permanente delle anime». Se qui Calvino accetta l’opzione autobiografica, la ricerca della profondità, è grazie alla sua riduzione a una forma stilizzata, depurata da ogni vena psicologica e viscerale.

Il cuore del racconto è in questa allegoria, che innesca la prima inversione, sulla quale si generano le successive allo scopo di “agganciare” la vicenda di Orfeo al primo disegno. Così l’ultima inversione, l’infernalità della musica, consente la piena attuazione speculare della fabula originale, e, ne Il cielo di pietra, l’individuazione del cappello scientifico, che definisce la possibilità di una ovattata musicalità delle onde sismiche sotterranee.

Anche l’avversione alla musica manifesta caratteri autobiografici. Il rapporto con la musica, sfiorato in più occasioni da Calvino [65], risulta, a somme tirate, una voce mancante alla costruzione polifonica della sua opera.

L’operazione di riscrittura del mito si presenta anche qui come depositaria di motivi esterni, che ne rielaborano la forma come una “salita agli inferi”. Questa procede attraverso l’uso combinatorio della stratificazione di disegni instaurata nella tradizione da diverse istanze culturali, a partire dal dato naturale:

A) REALTA’:

la *vita* si svolge di necessità sulla *superficie* terrestre.

B) RELIGIONE:

1 – creazione degli *Inferi* (asse *superficie*–*sottosuolo*).

2 – loro connotazione negativa (se in superficie c’è la *vita*, nel sottosuolo c’è la *morte* ).

C) MITO:

organizzazione di una *fabula*, quella di Orfeo, sul disegno elementare di B.

D) LINGUAGGIO:

connota positivamente la *profondità* e negativamente la *superficialità*.

E) RISCRITTURA:

sostituzione del disegno B2 con quello D.

L’insieme strutturato C si modifica di conseguenza, accogliendo il disegno allegorico di Calvino.

L’abilità di Calvino nel permutare figure e motivi su cui stratificare nuovi significati è esaltata dall’utilizzo di questi molteplici codici culturali tra loro irrelati. E l’attivazione sul codice classico della “discesa agli inferi” della connotazione linguistica è veramente il contributo più rilevante di questo racconto, operazione in accordo con l’attenzione tutta novecentesca allo studio delle strutture linguistiche.

La seconda operazione di riscrittura, condotta oltre un decennio dopo la prima, evidenzia maggiormente la natura combinatoria della narrativa calviniana: il racconto si slega dal genere cosmicomico, eliminando il cappello scientifico e l’unicità della dimensione cosmica del protagonista. Calvino svela i nomi dei veri personaggi, quelli del mito, recuperando parte del contenuto religioso negato dalla prima riscrittura, ovvero il regno di Plutone, sovrano delle potenze demoniache:

Voi avete vinto, uomini del fuori, e avete rifatto le storie come piace a voi, per condannare noi del dentro al ruolo che vi piace attribuirci, di potenze delle tenebre e della morte, e il nome che ci avete dato, gli Inferi, lo caricate di accenti funesti. [66]

Ecco esplicitata l’inversione originaria già dall’incipit; e l’atmosfera del racconto si fa davvero mefitica, mutando il tono colloquiale della cosmicomica in una contrapposizione drammatica tra gli dei del fuori e gli dei del dentro. Si precisa ulteriormente anche il progetto plutonico:

Era un corpo vivente-città-macchina che volevamo crescesse e occupasse tutto il globo, una macchina tellurica che avrebbe adoperato la sua energia smisurata per costruirsi continuamente, per combinare e permutare tutte le sostanze e le forme. [67]

Se il mondo interno è il luogo della scrittura calviniana, come già dimostrato, ne viene qui ribadita per l’ennesima volta la natura combinatoria. E la contrapposizione più drammatica tra interno ed esterno dipende dalla ormai realizzata simbiosi di Calvino con il mondo scritto, come parti integranti di un solo corpo, di una sola macchina letteraria.

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L’itinerario da noi percorso si riferisce agli unici testi che si presentano esplicitamente come riscritture. Più ampio sarebbe il percorso da compiere per delineare interamente le matrici dell’intertestualità in Calvino. Abbiamo mostrato i molteplici disegni sovrapposti ad ogni operazione di riscrittura, che la rendono difficilmente classificabile, ad esempio, come travestimento. La riscrittura combinatoria si propone come tipologia a sé stante in una classificazione delle riscritture, ed il suo studio necessita di strumenti particolari di indagine, desunti di volta in volta dall’oggetto.

Il furore matematico di Calvino nella ricerca di chiusura delle forme, di geometrica stilizzazione, di binaria contrapposizione, pone il problema del particolare tipo di semiosi posta in opera dalla poetica combinatoria: la forma reticolare è il paradigma stesso di questa operazione, in cui l’instaurazione di una forma geometrica chiusa genera un numero vertiginoso di percorsi rintracciabili nell’opera calviniana, numero tendente all’utopica cifra del controllo totale d’una semiosi illimitata.

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Note

[1] Il solo ad intuire tale peculiarità dell’opera calviniana è Claudio Milanini (cfr. L’utopia discontinua, Milano, Garzanti, 1990); ma la sua analisi smentisce poi le ottime premesse, perché tenta, più tradizionalmente, una suddivisione in periodi, in sottogriglie da percorrere in maniera continua.

[2] Fiabe italiane, Torino, Einaudi, 1960, p.XXXIII

[3] ibid., p. XXXII

[4] Chiameremo qui omogenei gli elementi che nella riscrittura sono desunti dal testo originale, eterogenei quelli di provenienza esterna ad esso.

[5] L’Ou.Li.Po. (Ouvroir de Litterature Potentielle), fondata nel 1960 da François Le Lionnais, e comprendente tra le sue file Raymond Queneau e Georges Perec (nonché lo stesso Calvino come socio onorario), si proponeva di rinnovare i procedimenti di composizione letteraria tramite giochi matematico-combinatori. Rimandiamo per questo argomento a OULIPO, La letteratura potenziale, Bologna, CLUEB, 1986.

[6] In particolar modo Levi-Strauss, Greimas, Barthes.

[7] Cfr. Cibernetica e fantasmi (1967), in Una pietra sopra, Torino, Einaudi, 1980.

[8] Scrive Il conte di Montecristo tra il 29 Agosto e l’11 Settembre 1967.

[9] La stessa fortezza d’If mima l’organizzazione del testo: «La fortezza non ha punti privilegiati: ripete nello spazio e nel tempo la stessa combinazione di figure»; Il conte di Montecristo, in Ti con zero, p. 348 (dove non altrimenti specificato la nostra edizione di riferimento è: Italo Calvino, Romanzi e racconti, vol.II, coll. “I Meridiani”, Milano, Mondadori, 1992).

[10] Cfr. I livelli della realtà in letteratura (1978), in Una pietra sopra, op. cit., in cui analizza la frase «Io scrivo che Omero racconta che Ulisse dice: io ho ascoltato il canto delle sirene», con cui esemplifica la compresenza di livelli concentrici.

[11] Cfr. sull’argomento L. Dällenbach*, Il racconto speculare. Saggio sulla mise en abyme*, Nuova Pratiche Editrice, Parma, 1994.

[12] «I diagrammi che io e Faria tracciamo sulle pareti della prigione assomigliano a quelli che Dumas verga sulle sue cartelle per fissare l’ordine delle varianti prescelte», Il conte di Montecristo, op.cit., p. 354.

[13] «A Faria sta a cuore una pagina tra le tante, e non dispera di trovarla; a me interessa veder crescere il cumulo dei fogli scartati, delle soluzioni di cui non c’è da tener conto, che già formano una serie di pile, un muro…», ibid., p. 355.

[14] «Cosicchè io ora che ho deciso d’abitare per sempre questo secondo t° (…) ho tutto l’agio di guardarmi intorno e contemplare il mio secondo in tutta la sua estensione». Ti con zero, op.cit., p. 317.,,

[15] Le troviamo insieme nel volume Cosmicomiche vecchie e nuove, Milano, Garzanti, 1984, con cui Calvino riordina la sua ventennale produzione cosmicomica, oltre a iniziare un rapporto con un nuovo editore.

[16] Il conte di Montecristo, op.cit., p. 352. Il gioco dei paralogismi ha qui condotto ad un’inversione dei modelli fra i due personaggi.

[17] «Venivo preso da una smania, una fame, un’insaziabilità di versioni e varianti, una febbre comparatistica e classificatoria. (…) Le fiabe sono vere. Sono, prese tutte insieme, nella loro sempre ripetuta e sempre varia casistica di vicende umane, una spiegazione generale della vita, (…) sono il catalogo dei destini che possono darsi a un uomo e a una donna», Fiabe italiane, op.cit., p. I-II.

[18] La sfida al labirinto (1962), in Una pietra sopra, op.cit., p. 96.

[19] ibid., p. 89.

[20] Nella Bibliothèque Oulipienne compaiono due testi di Calvino: il Piccolo sillabario illustrato (ora in Prima che tu dica pronto, Milano, Mondadori, 1993) in cui adopera un procedimento rousseliano, mediato da Perec; Comment J’ai écrit un de mes livres (ripubblicato in «Nuova corrente», XXXIV [1987], 99, p. 10), che utilizza il titolo del famoso scritto teorico rousseliano, e in cui analizza la cornice di Se una notte d’inverno un viaggiatore con metodi oulipo-greimassiani.

[21] Il mare dell’oggettività, in Una pietra sopra, op. cit., p. 41.

[22] La sfida al labirinto (1962), ibid., pp. 96-97.

[23] Nota 1960 a I nostri antenati, Milano, Mondadori, 1991, p. 417.

[24] La sceneggiatura è inclusa oggi in Romanzi e racconti, op.cit., vol.III, 1994, pp. 509-586.

[25] Il primo appunto autografo reca la data «23.7.70»; il libro è finito di stampare il 3 novembre 1972.

[26] Cfr. lo schema costruito da Claudio Milanini, op.cit.; Pier Vicenzo Mengaldo propone invece un accostamento con lo schema metrico della sestina (cfr. L’arco e le pietre [1973], in La tradizione del Novecento, Feltrinelli, Milano 1980).

[27] Le città invisibili, op.cit., p. 361.

[28] ibid., p. 391.

[29] ibid., p. 415.

[30] Cfr. la descrizione delle città di Cecilia (p. 487) e di Pentesilea (p. 491)

[31] Sul concetto di “discreto” cfr. Cibernetica e fantasmi, op.cit., p. 167.

[32] Eremita a Parigi, in I.C., Romanzi e racconti, vol. III, op.cit., p. 104.

[33] Le città invisibili, op.cit., p. 433.

[34] ibid., p. 468.

[35] ibid., p. 477.

[36] ibid., p. 483.

[37] Roussel, in Nouvelles Impressions d’Afrique, porta le parentesi al nono grado, con giochi di ramificazioni in cui l’intreccio slitta ossessivamente da un piano all’altro, tentando di sfuggire alla sua risoluzione.

[38] Calvino afferma in un’ intervista su Le città invisibili (in «L’Espresso», 5/11/1972) che i nomi delle città non vogliono dire niente. Ma come non riconoscere, ad esempio, nella città di Eutropia, divisa in molte città di eguale grandezza e non dissimili fra loro, «ordinata senza grandi differenze di ricchezza o di autorità», un riferimento, peraltro non raro nella sua opera, alla grandezza termodinamica dell’entropia?

[39] Prefazione a Il sentiero dei nidi di ragno, Milano, Garzanti, 1992, p. 25.

[40] Cfr. Raymond Roussel, Locus solus, Torino, Einaudi, 1975.

[41] Cfr. p. 398 (Cloe), p. 410 (Eutropia), p. 450 (Clarice).

[42] Anche la numerologia ha le sue esigenze: cinquantacinque città più nove brani di cornice equivalgono a sessantaquattro testi, uno per ogni casella della scacchiera.

[43] Il volume del 1973 comprende il Castello (già apparso nel volume d’arte Tarocchi. Il mazzo visconteo di Bergamo e New York, Franco Maria Ricci, Parma 1969) ed il testo inedito della Taverna.

[44] Cfr. Il gioco dei tarocchi come creazione d’intrecci, in Il viaggio testuale, Torino, Einaudi, 1978, pp. 169-184.

[45] Nathalie Roelens individua, oltre a queste due, una combinatoria seriale, in cui l’esistente si accumula in caotici cataloghi. Cfr. Nathalie Roelens, L’odissea di uno scrittore virtuale, Firenze, F. Cesati , 1989.

[46] «L’idea di adoperare i tarocchi come una macchina narrativa combinatoria mi è venuta da Paolo Fabbri che, in un “seminario internazionale sulle strutture del racconto” del luglio 1968 a Urbino, tenne una relazione su Il racconto della cartomanzia e il linguaggio degli emblemi», Nota a Il castello dei destini incrociati, op.cit., p. 1276.

[47] «Era assurdo perdere altro tempo in un’operazione di cui avevo già esplorato le possibilità implicite, e che aveva senso solo come ipotesi teorica. (…) Se mi decido a pubblicare La taverna dei destini incrociati è soprattutto per liberarmene. Ancora adesso, col libro in bozze, continuo a rimetterci le mani, a smontarlo, a riscriverlo. Solo quando il volume sarà stampato ne resterò fuori una volta per tutte, spero». ibid.,p. 1280

[48] ibid., p. 1279.

[49] Introduzione a L. Ariosto, Orlando Furioso, brani scelti da I. Calvino, Torino, 1970.

[50] Ariosto geometrico, in «Italianistica», III, (1974), pp. 657-658.

[51] Cfr. Maria Corti, op.cit., p. 184.

[52] «Era del resto la caratteristica del procedimento far sorgere una specie di equazione di fatti (…) che si trattava di risolvere logicamente», in appendice a Locus solus, op.cit., p. 276.

[53] Cibernetica e fantasmi, op.cit., pp. 172-173.

[54] L’altra Euridice uscì sulla rivista «Gran Bazaar», settembre-ottobre 1980, corredata da una breve Autobiografia di Italo Calvino, sotto il titolo complessivo L’altra letteratura. Ora in Romanzi e racconti, op. cit., vol. III, 1994, p. 1177.

[55] Questo libro ebbe due edizioni in tiratura limitata: nel novembre 1968, presso il Club degli Editori, e nel novembre 1975 presso Einaudi, ma in una collana («Biblioteca Giovani») che comprendeva volumi acquistabili solo in blocco. Il cielo di pietra è ora in Romanzi e racconti, vol. II, op. cit. , p. 1216.

[56] La città invisibile di Argia riproporrà questo modello del sottosuolo. Cfr. Le città invisibili, op.cit., p. 465.

[57] In Tutto in un punto, ad esempio, la comunità che vive in un universo puntiforme è possibile grazie ad un’applicazione selettiva del concetto di punto: di esso si prende il suo significato di entità spaziale, trascurandone il significato geometrico di astrazione, di entità che non ha estensione nello spazio. Questo viene poi recuperato, istituendo così un paradosso che viene sfruttato a scopo umoristico, quando la donna delle pulizie si ritrova disoccupata nel punto perché in esso «non può entrarvi neanche un granello di polvere». Cfr. Tutto in un punto, in Romanzi e racconti, vol.II, op. cit., p. 118.

[58] Il cielo di pietra, op. cit., pp. 1216-1218. Miei i corsivi.

[59] Cfr. J.M.Lotman, La struttura del testo poetico (1970), Milano, 1972.

[60] Cfr. J.M.Lotman, La struttura del testo poetico (1970), Milano, 1972. «Sono passato nei miei rapporti col mondo dall’esplorazione alla consultazione, cioè il mondo è un insieme di dati che è lì, indipendentemente da me, dati che posso confrontare, combinare, trasmettere, magari ogni tanto, moderatamente, goderne, ma sempre un po’ dal di fuori», Eremita a Parigi, op.cit., p. 110.

[61] Cfr. J.M.Lotman, La struttura del testo poetico (1970), Milano, 1972. Cfr. Mondo scritto e mondo non scritto (1983), «Lettera internazionale», II, 4-5, primavera-estate 1985, pp. 16-18.

[62] Cfr. la risposta alla recensione nostalgica di Pasolini in Nico Naldini, Pasolini, una vita, Torino, Einaudi, 1989, p. 374. La lettera di Calvino è del 7/2/1973.

[63] Mondo scritto e mondo non scritto, op. cit., p. 16.

[64] In La sfida al labirinto Calvino individua una linea “viscerale” dell’ avanguardia letteraria, distaccandosene: «Una spinta visceral-esistenzial-religiosa accomuna l’espressionismo, Celine, Artaud, una parte di Joyce, il monologo interiore, il surrealismo più umido, Henry Miller e giunge fino ai nostri giorni» (op.cit*.*, p. 89).

[65] Nel 1958 nel gruppo di Cantacronache, compone tre canzoni con Sergio Liberovici. Successivamente compone un testo per Zaide ovvero il serraglio di Mozart, e collabora con Luciano Berio per l’opera in due atti La vera storia (rappr. 1982), e per Un re in ascolto (rappr. 1984). Cfr. la sezione Testi per musica in Romanzi e racconti, vol. III, op. cit., pp. 635-761.Vedi anche Luciano Berio, La musicalità di Calvino, in Elisabetta Mondello, Italo Calvino, Pordenone, Studio Tesi, 1990.

[66] L’altra Euridice, op.cit., p. 1177.

[67] ibid., p. 1180.