Il teatro rousseliano non nasce dall’esigenza di confrontarsi con differenti codici di scrittura, ma dalla ricerca di un successo popolare clamorosamente negatogli dalla forma romanzesca: «pensai che forse attraverso il teatro avrei raggiunto più facilmente il pubblico che non col libro»[1]. Le riduzioni sceniche di Impressions d’Afrique e Locus Solus non raggiunsero l’obiettivo, e spinsero allora Roussel a comporre due testi specificamente per la scena: L’etoile au front e La poussiere de soleils.
Ma i due testi, almeno a un esame superficiale, sembrano ancora meno teatrali dei precedenti. E di fatto chi voglia portarli sulla scena si trova a dover affrontare ogni specie di difficoltà, dovute alla flagrante trasgressione di alcune delle meno derogabili convenzioni del teatro; […] una lettura cursoria di questo dialogo è sufficiente a comprendere che esso non è che l’involucro di una materia fondamentalmente narrativa. […] Il discorso è uno solo: «avviato» da un primo personaggio, viene subito intercettato da un secondo che, dopo un breve palleggio, lo passa a un terzo, che lo rimanda al secondo che lo restituisce al primo. L’espediente della formula interrogativa, accompagnata da puntini di sospensione, consente ai personaggi che ascoltano di non subire passivamente la narrazione, ma di parteciparvi introducendo dettagli e sviluppi.[2]
Cos’è che si rappresenta nelle pièces rousseliane? Nella Stella in fronte si tratta di un gruppo di personaggi in cui si attua una esteriore diffrazione di una narrazione sequenziale di episodi, collegati da pretesti risibili; in luogo di una molteplicità di personaggi interagenti nell’unicità di una storia, Roussel mette in scena all’inverso una sostanziale unicità della voce narrativa, che percorre una molteplicità di storie: in altre parole, conserva nella sostanza la struttura portante dei suoi romanzi, piegandola solo nella forma più esteriore alle convenzioni teatrali, che ne prevederebbero la completa inversione. Ne risulta una assurda parodia dei codici della rappresentazione, evocati solo in vista della loro totale disgregazione. Ne La polvere di soli Roussel, non spiegandosi l’insuccesso del testo precedente, decide di venire ancora più incontro allo spettatore, introducendo un’azione unitaria: la molteplicità degli episodi si snoda in una struttura di «caccia al tesoro» raccontata dai ciarlieri personaggi visibili sulla scena, espediente che nelle intenzioni di Roussel dovrebbe garantire l’effetto di suspense necessario a polarizzare l’attenzione degli spettatori. L’azione più sconvolgente intrapresa dai personaggi è in realtà la decifrazione dei numerosi crittogrammi dislocati da Guillaume Blache negli snodi narrativi che conducono al reperimento finale del tesoro.
L’eclatante anti-teatralità delle rappresentazioni rousseliane è dovuta però soprattutto allo svuotamento della funzione mimetica che per definizione sorregge la narrazione teatrale: essa è evocata per essere riempita esclusivamente dal racconto effettuato dai personaggi, risultando depositaria di una narrazione esclusivamente diegetica. Come ormai siamo abituati ad aspettarci da Roussel, volgendo lo sguardo dall’altra parte si può agevolmente riconoscere un’abbondanza di caratteri fondamentalmente teatrali nella sua produzione romanzesca. Innanzitutto il gioco del mascheramento, che rinvia al procedé occultato, trova innumerevoli occasioni per incarnarsi in forme di rappresentazione:
La Doublure, il primo libro che egli abbia dato alle stampe, ha come protagonisti degli attori ed è centrato sulla descrizione del carnevale di Nizza. Il suo secondo romanzo, Impressions d’Afrique, è la cronaca di una serie di pageants e di numeri in cui si esibiscono personaggi di ogni età e d’ogni rango; e ciò che accade nella sinistra «gabbia di vetro» di Locus Solus […] sembra la trascrizione di una successione di quadri del Grand-Guignol. Lo stesso Roussel era consapevole dell’intima teatralità del suo mondo fantastico…[3]
Del resto, la predilezione rousseliana per gli spettacoli popolari è ben nota, ed il suo stesso immaginario s’impregna di oggetti e situazioni legati al vaudeville e al grand-guignol, al cabaret e al mélo, allo spettacolo forain e all’operetta, tutte forme di rappresentazione da lui abitualmente frequentate.
Siamo quindi di fronte ad un’anti-teatralità della rappresentazione, e ad una teatralità del racconto. Ma probabilmente non è nei termini di una sommaria inversione di funzioni che si pone il problema dei generi nell’opera rousseliana. In definitiva, la codificazione aristotelica del carattere mimetico della rappresentazione e di quello diegetico della narrazione non è aggirabile, né invertibile; sono formalmente rispettati da Roussel i meccanismi fondamentali dei due «sistemi di modellizzazione secondaria» riportati da Segre:
Nel caso della narrazione il soggetto dell’enunciazione (io emittente), attraverso l’eventuale mediazione di un io scrittore o di un io personaggio-narratore espone in terza persona (egli/essi) le vicende dei personaggi […]; è all’interno di questo egli/essi gestito dall’emittente che appaiono gli io dei discorsi dei personaggi. Sono invece questi ultimi io a costituire il testo teatrale, essendo occultato il soggetto dell’enunciazione […], eliminata la mediazione di un io scrittore […], assente l’esposizione diegetica gestita dallo scrittore. Ciò non significa mancanza di elementi diegetici nel teatro: ma l’io resta sovraordinato all’egli, mentre nella narrazione l’egli è sovraordinato all’io.[4]
Nel teatro di Roussel l’ineludibile supremazia strutturale dell’io è assunta solo nominalmente, costretta a mascherare la sostanziale onnipotenza dell’egli; il personaggio rousseliano si trova così a recitare esclusivamente la sua stessa funzione; gli attori fingono di essere i personaggi della pièces, la cui azione immobile ne invalida però la funzione mimetica, costringendoli a fingere il loro stesso essere personaggi. Ma questo secondo grado della rappresentazione rousseliana introduce ad un differente inquadramento della manipolazione dei generi posta in atto. Ed è qui la stessa funzione combinatoria che consente una risoluzione interpretativa: la scrittura rousseliana utilizza i principi contrapposti della narrazione e della rappresentazione in maniera mai univoca, ma attraverso le dinamiche della loro combinazione; i romanzi e le pièces sono accomunati dalla stessa insofferenza per il livello di primo grado della comunicazione narrativa: in Locus Solus nello spazio di due pagine si fuoriesce già dal semplice racconto, per approdare ad un racconto di un racconto; in Impressions d’Afrique alla fine della prima pagina si è già al centro del racconto di una rappresentazione; ne L’etoile au front due pagine bastano a puntare l’obiettivo sulla rappresentazione di un racconto, quello dell’equilibrista Blondin narrato da Trézel, così come in La poussiere de soleils, in cui la brutalità delle digressioni viene lievemente smorzata da una maggiore dipendenza dei quadri interni dalla narrazione principale. Ciò che realizza Roussel è una vera e propria combinatoria delle modalità narrative, che procede ulteriormente verso una proliferazione interna in cui la diegesi e la mimesi risultano combinate nelle forme più varie; ad esempio, il già citato episodio di apertura de L’etoile au front vede la rappresentazione (1) di Trézel che racconta (2) di una cena a casa dell’equilibrista Blondin in cui il libraio antiquario Crapard racconta (3) di avere scoperto un manoscritto di Racine in cui è narrata (4) una vicenda accaduta a Settimio Severo, che incontrò Matteo, un deforme equilibrista che gli porse una supplica raccontandogli (5) la storia del suo amore non ricambiato per Lola.
Questo annidamento di narrazioni nella rappresentazione più esterna si incontra lungo tutto il teatro di Roussel, contrapponendosi alle sequenze di racconti di rappresentazioni in cui si risolvono interamente i suoi romanzi. Ma il discorso si complica per la presenza di una terza fondamentale modalità narrativa, già incontrata nell’analisi della Vue, gettata nel processo di combinazione delle altre due: la dilatazione discorsiva di un’immagine è modalità narrativa a tutti gli effetti per Roussel; in realtà si tratta di una sottomodalità, descrivibile come il racconto di una raffigurazione, peraltro empiricamente regolata, ma la sua costante presenza nel testo rousseliano ne amplifica funzione e dignità: racconti o rappresentazioni di raffigurazioni invadono ovunque il campo della narrazione.
E’ necessario precisare perché, per Roussel, da ogni figura si può trarre un racconto: poiché ogni oggetto non è per Roussel irriducibile, ma è costituito da una molteplicità di elementi in esso sintetizzati, ogni oggetto figurale non contiene solamente ciò che blocca nella raffigurazione, ma è pensato come sintesi di un contenuto discorsivo; un dipinto non è così semplice riproduzione della porzione di reale che fissa nella tela, ma contiene per Roussel una temporalità concentrata in forma istantanea, un’intera sequenza narrativa sintetizzata in un’immagine. L’oggetto sta alla molteplicità di cui è sintesi come la figura sta alla fabula di cui è riproduzione istantanea. La lezione risulterà fondamentale in particolar modo per Georges Perec, che la incorporerà nella personale tavolozza del suo descrittivismo.
La pulsione rousseliana alla combinazione dei discorsi determina così questo tormentato svolgimento della narrazione, in cui le modalità narrative si combinano incessantemente per proclamare il loro scarto dalla planimetria comunicativa dei generi letterari classici, dichiarato peraltro già inequivocabilmente negli espedienti inconsueti del romanzo in versi (La Doublure), dell’abolizione dei dialoghi in Impressions d’Afrique e dell’assenza totale di elaborazione stilistica nell’attività poetica.
- - - - - -
[1] Come ho scritto alcuni miei libri, op. cit., p. 282.
[2] Brunella Schisa, Introduzione a R. Roussel, Teatro, op. cit., pp. VII-VIII.
[3] id., p. VI.
[4] Cesare Segre, Teatro e romanzo, Torino, Einaudi, 1984, p. 4.