La bibliografia critica sulle millenarie deviazioni letterarie interpretabili in senso combinatorio è sterminata, al pari dei procedimenti usati: le pratiche che Pascasio di S. Giovanni Evangelista unifica sotto il titolo di poesis artificiosa[1], o Stefano Lepsenyi di poesis ludens[2], od ancora tutti i jeux de mots e l’enigmistica letteraria[3]. Spesso si trovano corredati tentativi classificatori più o meno velleitari, discendenti dagli esempi già corposi di epoca barocca, come la Metametrica del Caramuel[4]. Di questo immenso corpus di pratiche non presenteremo alcun progetto classificatorio o tipologico, la cui misura è esponenzialmente spropositata al nostro intento: attenuare la mobilità dei confini della combinatoria negli spazi dell’artificio letterario, laddove questi sembrano invece sfumare attraverso infiniti gradi dalla combinatoria ristretta alla più libera espressione linguistica o letteraria (anche la «scrittura automatica» surrealista utilizza le leggi combinatorie sintattiche e lessicali)[5].

Tuttavia è necessario riportare degli esempi, che preleveremo da una delle fonti più recenti, il «prontuario di figure artificiose» compilato da Giovanni Pozzi, che ha il merito di fornire una tipologizzazione, pur inevitabilmente approssimativa in certi casi, improntata a fattori che esplicitano il carattere combinatorio dei procedimenti.

L’utile e sintetica “teoria e storia” di ciascun procedimento, che segue le mappe classificatorie, copre quasi esclusivamente un intervallo storico pre-contemporaneo, con ristretti riferimenti alle riprese neoavanguardistiche; a proposito della «attuale, vigorosa pratica dell’artificio poetico», Pozzi tende a precisare che «le figure qui elencate si riferiscono tutte, in quanto tali, a un passato talora remoto, a vicende definitivamente chiuse»[6]; la carica innovativa generalmente attribuita alle odierne acrobazie formali risulta quindi ridimensionata, e possibile solo in effetto di una rimozione del lungo itinerario storico a cui esse si riallacciano, sistematicamente cancellato dalle mappe culturali di tutte le epoche, emarginato nelle discariche del “bizzarro”:

L’area in cui questi esperimenti sono possibili è ristretta, l’impulso ad agire in quella direzione abnorme ha ovunque e sempre la stessa origine, individuale e collettiva […]. Se ritroviamo l’orchestra dell’avanguardia sulle pendici del vecchio Parnaso a tirar l’archetto nel concerto delle vecchie Muse è perché, fra quelle vecchie Muse, ce n’era una dedita al gioco, respinta dal numero ufficiale e per questo rimasta anonima, ma non per questo meno canora.[7]

Tralasciando le questioni sul senso di queste pratiche, liquidate con accenni, Pozzi ne tenta una classificazione che riecheggia i termini incontrati già nel quadro delle metabole del Gruppo m (e del resto variamente impiegati in molte classificazioni analoghe), definendo così i seguenti gruppi di operazioni, caratterizzati tutti dal principio della regolamentazione eccessiva, ed ognuno da una differente natura della regola:

a) la ripetizione di elementi uguali o diversi (regola secondo il principio del numero);

b) la distribuzione di elementi pure uguali o diversi (secondo il principio della collocazione, simmetrica o asimmetrica, delle unità entro le misure dell’enunciato);

c) la permutazione di certe unità entro gli insiemi costituiti;

d) la sostituzione di unità entro i moduli collaudati;

e) il percorrimento delle unità portatrici di senso in direzione diversa dalla normale.

Le ultime tre si riferiscono a una misura e a un modulo preesistente, ovvero alla struttura nota di cui abbiamo già parlato.

La regolamentazione eccessiva si attua nella maggioranza dei procedimenti come applicazione totalizzante d’una figura retorica. Se la tmesi è il “taglio” di una parola con l’interposizione di un’altra, accade ad esempio di trovare il seguente sonetto autoelocutorio di Eugenio di Toledo:

O IO – versiculos nexos quia despicis – HANNES,

excipe DI – sollers si nosti iungere – VISOS.

cerne CA – pascentes dumoso in litore – MELOS,

et POR – triticea verrentes germina – CELLOS…[8]

Esso viene inserito da Pozzi nei procedimenti di «strumentazione del suono», caratterizzati da una «eccedenza di fonicità per rispetto alle formazioni linguistiche normali»[9], nozione dalla portata incerta. Più sicura è l’analisi entro l’ambito della «progettazione del segno grafico», che Pozzi percorre da specialista[10]. In questa categoria rientrano i procedimenti che utilizzano il contenuto “ottico” dei grafemi per produrre un effetto di transcodificazione del senso dal piano linguistico a quello figurale, ovviamente pertinentizzando un piano bidimensionale della costruzione poetica. Qui le restrizioni operano non più sul piano linguistico, ma sulle convenzioni grafematiche che prescrivono la spaziatura tra i vocaboli, i segni d’interpunzione, la linearità geometrica della successione dei segni linguistici, il verso del percorrimento di questa linearità, la soprasegmentazione delle unità linguistiche, l’effetto di figura-sfondo presupposto dalla scrittura.

La poesia iconica si caratterizza per lo sfruttamento delle possibilità della scrittura non utilizzate dalla lingua, che danno luogo a procedimenti in cui la restrizione si attua su specifici elementi “visivi” e non linguistici (technopaegnion, calligramma) [11]. Talvolta però questa ipericonicità della composizione poetica viene reinserita come restrizione supplementare del piano linguistico: è il caso dei procedimenti derivati dall’acrostico, in cui un senso secondo percorre una superficie scritta, seguendo linee figurative (versus intexti), o addirittura una parte della composizione segnata da una sagoma figurativa costituisce una composizione seconda, come nei ventotto carmi figurati di Rabano Mauro in lode della croce: entrambi i procedimenti sono descrivibili in termini di combinatoria bidimensionale, dove una restrizione si muove su uno spazio non linguistico, ma comunque scritturale (gli elementi puramente figurativi della scrittura)[12].

Nei casi di «ipercodifiche dell’alfabeto» alle lettere viene assegnata una doppia funzione, quella normale di rappresentare la lingua, e quella secondaria di rappresentare i numeri. Già nella qabbalah teosofica la gematrya si avvale della caratteristica dell’ebraico di rappresentare i numeri con lettere (come nel greco, e solo parzialmente nel latino) per ricercare parole dal senso diverso con uguale valore numerico (risultante dalla somma delle sue lettere), allo scopo di rinvenire le analogie che intercorrono fra le cose. Un valore più laico acquistano i carmi gematrici, composti da parole la cui somma gematrica è dotata di un preciso senso simbolico (ad esempio una data), oppure il doppio impiego stabilisce l’equivalenza (isopsefia) di due testi[13]. Nei cronogrammi invece il valore numerico emerge dalla selezione di alcune lettere evidenziate, spesso con riferimento alla data di composizione: «De sVperIorUM LICentIa» = 1663[14].

Iperfonicità, ipericonicità e ipercodifica dell’alfabeto sono unite dall’eccedenza nell’azione di un piano della scrittura, forza che negli esempi citati presiede immancabilmente ad un fine: combinare due differenti discorsi nella stessa composizione, secondo modi non casuali ma formalmente definiti sulla base della manipolazione delle unità costitutive del linguaggio (o della scrittura). La ricerca di una stretta determinazione tecnica delle basi combinatorie di queste procedure può venire così tranquillamente sorvolata da queste considerazioni più generali che già spiegano a sufficienza il nostro interesse per la popolazione letteraria della poesis artificiosa: da questo momento il nostro uso del termine combinatoria si avvarrà anche di questo senso più generale, parallelo all’uso rigorosamente tecnico finora privilegiato.

Nelle categorie più tecnicamente segnate dalle manipolazioni combinatorie retoriche si segnalano tra gli schemi iterativi i tautogrammi, che estremizzano l’allitterazione («Donna da Dio discesa, don divino, Deidamia, donde duol dolce deriva, Debboti donna dir, debbo dir diva, Dotta, discreta, degna di domino? …»[15]) e i versi ribattuti, intensificazione di una sorta di paronomasia per soppressione («Sordibus immundos mundos fac esse regentes Gentes, o Domina, mina; prece da benedicta Dicta, remordentes dentes vitare rebellis Bellis …[16]). Anche la figura della rima interna può essere resa eccessivamente come procedimento informale, come lo stakanovista dell’artificio Ludovico Leporeo mostra:

Cupido infido io grido e strido avante
Beltà che ha crudeltà pietà non sente
Di chi servì, svenì, seguì fuggente
Rea Medea che parea l’Idea fuggente.[17]

Sul fronte degli schemi distributivi dei fonemi spicca per virtù combinatoria il pantogramma (o pangramma), verso o componimento che contiene tutte le lettere dell’alfabeto: «Vix Phlegeton Zephiri quaeres modo flabra Mycillo»[18]. Ma è acqua al confronto dell’ubriacatura combinatoria imposta dai versi reticolati, qui esemplificati da Eberardo Alemanno[19]:

Lumen	sanctorum,	spes	mitis,	regia	mater,
Sanctorum	requies,	trepidi	dux,	vitis	honorum.
Spes	trepidi,	miseri	reparatrix,	semita	pacis,
Mitis	dux,	reparatrix	mundi,	iuris	origo,
Regia	vitis,	semita	iuris,	gloria	dulcis,
Mater	honorum,	pacis	origo	dulcis,	aveto.

Si scrive la prima riga, riportandola identica anche nella prima colonna; poi si continua la seconda riga, e così via, sempre mantenendo le identità riga-colonna, fino ad esaurimento. E’ un artificio che sopravvive nella poesia neolatina fino al Seicento inoltrato, ampiamente esemplificato nella Metametrica del Caramuel come Apollo quadrangularis.

Tutte le parole sono ripetute eccetto quelle che vengono a trovarsi sulla linea della diagonale: queste però si uniscono a loro volta a formare un verso che si legge per traverso. E’ una figura che comporta, oltre l’artificiosa disposizione dei vocaboli ad incastro, la possibilità di percorsi diversi di lettura.[20]

La graduale riduzione della libertà compositiva risulta dalla progressiva sostituzione delle restrizioni combinatorie linguistiche con le restrizioni arbitrarie della regola. Ma la fondamentale nozione che qui si aggiunge riguarda la possibilità della combinatoria di generare percorsi diversi di lettura in uno schema reticolare che gestisce la compresenza di discorsi differenti: proprietà che qui troviamo in nuce, visto che che il discorso è uno e reiterato, compreso quello che troviamo nella diagonale dello schema.

I procedimenti di percorrimento consentono di combinare due diversi discorsi agendo sul verso della successione lineare dei seguenti elementi linguistici:

1) Le lettere: si ha la nota figura del palindromo, sia sul lato più comune dell’autoriproduzione del discorso nei due versi di lettura («Oro te ramus aram ara sumar et oro»), sia su quello più raro dell’inserimento di un discorso secondo («Si dote tibi metra sono his te Jesus inodis» = «Si do nisus ei et si honos artem ibit et odis»[21]).

2) Le parole: i versi cancrini sono leggibili all’indietro vocabolo per vocabolo («Praecipiti modo quod decurrit tramite flumen Tempore consuptum iam cito deficiet» = «Deficiet cito iam consuptum tempore flumen Tramite decurrit quod modo praecipiti»[22]).

3) I versi: abbiamo la retrogradazione delle strofe, che consente una lettura seconda dall’ultimo verso al primo.

Veniamo, infine, alla categoria che crea meno problemi di identificazione combinatoria: quella degli schemi di permutazione. Se a livello delle lettere l’anagramma è artificio senza più segreti, i livelli superiori propongono schemi più interessanti: il nome generico di proteo copre tutte le formazioni in cui una determinata stringa poetica si propone come modello in grado di generare una moltitudine di componimenti validi dalla permutazione delle singole parole. Nel caso ristretto in cui le permutazioni riguardino semplicemente la posizione delle parole di un verso senza alcun mutamento di funzione sintattica e di misura metrica abbiamo l’anarema, in cui può essere incasellato il già citato distico di Harsdörffer. Il Caramuel fornisce una vasta esemplificazione del proteo, compresa una forma che definisce carme circolare, che in realtà congiunge carme figurato, retrogradazione e proteo, come nel seguente esempio di Niccolò Barsotti[23]:

Ogni linea dà un distico retrogrado e anaciclo; per esempio, la doppia lettura della serie superiore ci dà:

Christus Iesus adest sol lucens laudat et affert Carmine maternum nomen honorat amans.
Nomem honorat amans maternum carmine et affert Laudat sol lucens Christus Iesus adest.

La peculiarità di queste forme è la loro potenzialità, la loro struttura “virtuale” che autorizza con un minimo di elementi un numero vertiginoso di composizioni derivate; ed è qui che si fondono le due accezioni di combinatorietà che stiamo applicando sull’insieme degli esercizi di poesis artificiosa: quella di derivazione matematica dell’utilizzo di procedure di natura combinatoria, e quella più generale relativa alla capacità di questi esercizi formali di organizzare la compresenza di più discorsi. Il proteo, alla cui forma va riportato secondo Pozzi anche la sperimentazione queneauiana dei Cent mille milliards de poèmes, comprime nel minimo spazio il massimo di possibili soluzioni poetiche o narrative consentite dagli elementi di partenza e dalle regole fornite. E’ a questo carattere proteiforme di determinate strutture narrative che si riferisce la ripresa sistematizzante di questo arcipelago di pratiche nella sperimentazione oulipiana.

Indice
Letteratura potenziale- - - - - -

[1] Pascasio di S. Giovanni Evangelista, Poesis artificiosa, Innsbruck, 1674.

[2] Stefano Lepsenyi, Poesis ludens…, Budapest, Biblioteca nazionale d’Ungheria Széchényi (ms. Quart. Hung. 1551), 1700.

[3] Cfr. solo come prima introduzione le discrete bibliografie in Brunella Eruli, a cura di, Attenzione al potenziale, op. cit.; e Giovanni Pozzi, Poesia per gioco, op. cit.

[4] G. Caramuel de Lobkowitz, Primus calamus ob oculos ponens metametricam…, Roma, 1663.

[5] E’ probabilmente questa intrusione inflattiva delle virtù combinatorie linguistiche tout court a dissuadere anche un matematico come Berge dal definire esattamente i confini del concetto.

[6] Giovanni Pozzi, op. cit., p. 17.

[7] ibid.

[8] Ad Iohannem, in Eugenio di Toledo, Carmine et epistulae, a cura di F. Vollmer («Minumenta Germaniae Historica, Auct. Antiquiss.», 14), a.a. XIV 262.

[9] Giovanni Pozzi, op. cit., p. 25.

[10] Cfr. dello stesso autore La parola dipinta, Milano, Adelphi, 1996.

[11] Max Bense sottolinea il passaggio imposto da questi «testi visivi» da una logica testuale ad una percettiva: «Solo la percezione, cioè la percezione sensoriale pura, è in grado di sostituire la linea testuale con una superficie testuale, essa sola può considerare il testo come un insieme bidimensionale costituito di righe e di colonne […]. In questo modo nasce ciò che E. Walther in derivazione da alcuni testi visivi di Ponge chiama con il termine riassuntivo di testi visivi. Sono testi […] il cui flusso segnico e informativo va considerato come un evento della superficie e non della linea, e che per poter essere appercepito e compreso deve assolutamente essere stato visto e percepito […]. Il formarsi di una superficie testuale codifica il testo nella sua totalità, e cioè la nascita della superficie testuale si basa sulla trasformazione del testo in supersegno, in supertesto» (Max Bense, Estetica (1965), Milano, Bompiani, 1974, pp. 424-26).

[12] Data una composizione sviluppata bidimensionalmente, i suoi elementi minimali (lettere) possono comporsi in altri enunciati linguistici: la restrizione produttiva prescrive che il senso secondo sia evidenziabile, cioè si costruisca per contiguità spaziale della successione delle sue lettere nello schema-base (seppure tale contiguità è differente dalla linearità delle frasi normali). La restrizione formante “sceglie” come contiguità autorizzata quella che riproduce una figura data, ponendosi come vincolo della prima restrizione, quindi di secondo grado.

[13] Esempi eclatanti di isopsefia minimale (non letterari) sono il Martin Lauter = 666, ovvero il numero con cui nell’Apocalisse di Giovanni è designato l’anticristo (cit. da Tesauro, Il cannocchiale aristotelico, 466, Torino, 1654); e in ebraico «la parola tseruf (combinazione) e la parola lashon (lingua) hanno lo stesso valore numerico (386): conoscere le leggi della combinatoria significa conoscere la chiave di formazione di ciascun linguaggio» (Umberto Eco, La ricerca della lingua perfetta nella cultura europea, Bari, Laterza, 1996, p. 39).

[14] Elementare esempio in testa all’edizione di I. Marracci, Trutina mariana, Wien, 1663.

[15] Da un sonetto di Luigi Groto, Rime, 67, Venezia, 1605.

[16] Eberardo Alemanno, Laborintus (vv. 806-9), cit. da Giovanni Pozzi, op. cit., p. 102.

[17] Ludovico Leporeo, Leporeambi nominali alle dame ed accademie italiane, 34, Bracciano, 1641.

[18] Pascasio di S. Giovanni Evangelista, op. cit., 91.

[19] Eberardo Alemanno, op. cit., vv. 811-14.

[20] Giovanni Pozzi, op. cit., p. 131 (mio il corsivo).

[21] Entrambi gli esempi provengono da Rabano Mauro rispettivamente nell’ultimo e nel 27° componimento del De laudibus s. crucis («Patres Latini», 107).

[22] Sidonio Apollinare (l. IX ep. 14 § 8).

[23] Niccolò Barsotti, Cynosura sive Mariana stella polaris…, Wien, 1657.